Ali Fuat AYDIN

    Öncelikle belirtmek istediğim birkaç husus var: Tarafımdan “derleme” konusu üzerine bildiri istenmesinin sebebi zannediyorum çeşitli yayınlarda yer almış derleme çalışmalarım bulunmasıdır. Elbette ki GTHM üzerine her konuda detaylı bilgi sahibi olmak mümkün değildir. Ancak önemle belirtmek isterim ki GTHM alanında benim üzerinde çalıştığım ve kafa yorduğum konu çeşitli yazılarımdan da anlaşılabileceği üzere “GTHM Ses Sistemi”dir.

Bu açıklamadan sonra asıl konumuz olan “derleme”ye geçebiliriz.

Bilindiği üzere GTHM ezgilerini mahalli başka bir deyişle “özel” ortamlarından alıp daha çok kişinin ulaşabileceği “genel” ortamlara getirilmesi işine “derleme” diyoruz. Ancak derleme işi sadece bu “taşıma” olayı ile sınırlı kalmamalıdır. Zira işin bu noktaya kadar olan kısmını müzikle uzaktan ya da yakından ilgisi olsun olmasın herkes yapabilir ve yapabilmektedir. Kanımca işin zor olan kısmı bu noktadan itibaren başlamaktadır. Burada bilimsel bir çalışma için gerekli olan “analiz” ve “değerlendirme” aşamaları başlayacaktır.

Ayrıca belirtmek isterim ki derleme karşılıklı bir “iletişim” olayıdır. Derlemeci her aşamada bir takım kişilerle iletişim kurar. Özel ortamda bulunup GTHM ezgilerini “veren” kişilere “kaynak kişi” diyoruz. Söz konusu ezgileri kaynak kişi(ler)den “alan” ve genel ortama götüren kişilere ise “derlemeci” ya da “derleyici” diyoruz.

Bunun yanında bir derlemecide bulunması gereken özellikleri belirtmekte fayda görüyorum. GTHM alanında yapılacak derlemeler etnomüzikoloji alanına gireceğinden bu özellikler ayrı bir önem arz etmektedir.

Derlemecide, temel derleme tekniklerine ilişkin bilgilerin yanında:
• Yüzeysel olmayan, geniş müzik bilgisi,
• Çok iyi bir işitme dolayısıyla çok iyi notalama ve solfej becerisi,
• Derleme yapacağı yörenin melodik ve ritmik özellikleri hakkında bilgisi,
• Eser yorumu yapabilecek şekilde GTHM tür ve biçim bilgisi,
• Derlediği ezgilerin daha önce derlenip derlenmediğini, derlendiyse hangi yayınlarda yer aldığını bilecek kadar repertuar ve bibliyografya bilgisi,
• Edisyon-kritik bilgi ve becerisi,
• Geleneksel Türk Halk Edebiyatı bilgisi bulunması gerekir.

Derlemeyi kabaca dört aşamada inceleyebiliriz. Ön çalışma, Saha (alan) çalışması, Analiz (çözümleme), Değerlendirme. Bu aşamalar kendilerinden sonra gelecek aşamalar için gerekli alt yapıyı oluştururlar. Başka bir deyişle bu aşamaların birinin dahi atlanması veya gerektiğinden daha kısa kesilmesi mümkün değildir.

Şimdi bu aşamaları kısaca inceleyelim:
Ön çalışma: Bu aşama derlemenin başlangıç kısmını teşkil eder. Derleme yapılacak yöre tespit edilip yöre hakkında bilgi toplanmalıdır. Aynı yöreden daha önce derlenmiş ve yayınlanmış ezgiler tek tek incelenmeli, yörenin melodik ve ritmik yapısı hakkında fikir edinilmelidir. Daha önce yörede derleme çalışmasında bulunmuş kişiler ve yöre ezgilerine kaynaklık eden kişiler tespit edilmelidir. Ayrıca bu aşamada GTHM’ni derinlemesine iyi bilen uzmanların görüşlerine başvurulabilir. Bu aşama beklenilenden çok daha uzun olmak üzere aylar hatta yıllar sürebilir.

Bu aşamanın bitiminde derlemeci kendine soracağı şu sorulara cevap verecek duruma gelmiş olmalıdır. Ne derleyeceğim? Nereden derleyeceğim? Ne zaman derleyeceğim? Nasıl derleyeceğim? Eğer bu sorulardan bir tanesine bile tereddütlü cevap veriliyorsa saha çalışması için henüz erken demektir.

Saha çalışması: Bu aşama derleme çalışmasının en önemli aşamasıdır. Bu aşamada derlemeci kaynak kişi(ler)le doğrudan görüşme ve öğrenmek istediklerini sorma fırsatı bulur. Yeterli sayıda kaynak kişi ile görüşme yapılmalıdır, çok sayıda kaynak kişiyle görüşmek analiz ve değerlendirme aşamalarında daha çok faydalı olacaktır. Ayrıca mümkünse icra farklılıkları açısından aynı kaynak kişiden değişik zaman ve ortamlarda olmak üzere birkaç kez kaydedilmelidir.

Mümkünse görüşmeler daha önceden hazırlanan formlar doğrultusunda gerçekleştirilmeli, en azından ses kaydeden bir teyp bulundurulmalıdır. Görüşme esnasında kaynak kişilerden istenilenler açık ve net olarak sorulmalı, gereksiz detaylardan kaçınılmalıdır.

Analiz (Çözümleme): Bu aşamada öncelikle ezginin melodik ve ritmik özellikleri tespit edilerek notası yazılacaktır. Ancak GTHM’de “Nota Yazımı”nda çeşitli sorunlar mevcuttur.
1) Bilindiği üzere GTHM notalarında referans alınan La notası ve dolayısıyla diğer notalar uluslar arası standartlarda kabul edilmiş olan notalara karşılık gelmemektedirler. Bu ses şef ya da icracının isteğine göre genellikle piyanonun Si-Do-Do#-Re seslerinden birine, hatta bazen Do-Do# arasında kalan bir ses gibi tampere dizgede yer almayan seslere ayarlanmaktadır. Transpozisyon (aktarım) olayının son derece gelişmiş olduğu günümüzde bir referans sese La diyerek diğerlerini de buna göre isimlendirmek, ne yapıldığı bilindiği taktirde, bir yanlış ya da bir sorun olarak nitelendirilmemelidir. Bu soruna sanıyorum Mehmet Özbek’in getirdiği bir öneri, bağlamayla ilgili olarak, alt teli Re sesine ayarlayarak bağlama düzeninde icra yoluna gitmekti. Böylece nota yazılmış olduğu yerden çalınmış olacaktı, ancak bu öneri pek kabul görmüşe benzemiyor.

2) GTHM eserlerinin notaları yazılırken kendi içinde bir oktav tizden yazılmaktadır. Örneğin alt teli Do sesine ayarlanmış bir bağlamada, bizim La dediğimiz ve porte üzerinde alttan ikinci aralıkta gösterilen nota, piyanoya göre alttaki ilk yardımcı çizgi üzerinde gösterilen Do’dur. Bu uygulamanın portenin alt tarafındaki yardımcı çizgi kalabalığından kurtulmak için yapıldığı ortadadır. Çözüm portenin alt tarafına notanın bir oktav pestten icra edileceğini belirten bir 8va işareti konulmasıdır, böylece ek çizgi sayısı azaltılmış olacaktır. Ancak bu durum 8va yazılmadan da anlaşılabildiği taktirde, bundan da büyük bir yanlış veya sorun olarak bahsetmek pek doğru olmayacaktır.

3) GTHM nota yazımında kullanılan çalgıların ses özelliklerine göre değişik anahtarlar kullanılması gerektiği halde bütün notalar Sol anahtarı kullanılarak yazılmaktadır. Oysa, örneğin bağlama ailesinde, notalar tambura için Sol, divan sazı için Fa, cura için de Sol veya Do anahtarları kullanılarak yazılmalıdır. Yine zurna ailesinden kaba zurnadan yazılan notalar da Fa anahtarı ile yazılmalı, gerekli yerlerde de anahtar değişikliği yapmaktan kaçınılmamalıdır.

4) Bugün GTHM’de sayı olarak 17 perdeden oluşan ama gerçekte ne olduğu belli olmayan bir dizge kullanılmaktadır. Örnek olarak perdeleri görsel olarak da belirten bağlamayı ele alalım. GTHM, “usta-çırak” ilişkisi içinde geliştiği ve icracı bağlamanın perdelerini kendi kulak alışkanlığına göre düzenlediğinden, bağlama perdelerinin sayısı ve yerleri yöreden yöreye hatta kişiden kişiye değişmekte ve bir yörenin bağlamasıyla başka bir yörenin ezgisi çalınamamaktaydı. Hatta bir ara her ezgiye göre ayrı perde ayarı yapmak yerine, perde sayısı akıl almaz artmış, ama her nasılsa sonunda bir oktav içinde 17 perdeye ve doğruya ulaşılmıştı. Yine de perdelerin notalanmasında, GTHM ilgilileri perdeleri 2 komalık Sib (Sib2), 3 komalık Do# (Do#3), vb şekilde isimlendirmişlerdi. Ne yazık ki bu işi başlatan da GTHM’ye çok büyük emekleri geçmiş olan Muzaffer Sarısözen’di. Hatta bazı ilgililer, perdeleri 6-7 komalık diyezlerle belirtecek kadar zıvanadan çıkmışlardı. İşin doğrusu GTHM’de perdelerin sabit bir frekansa sahip olmayıp belli bir frekans bandını içeren oynak birer perde olduklarıdır. Sonuç olarak, bağlamadaki perde yerleri için önerim, tampere dizgenin yanı sıra gerekli yerlerde çeyrek ses aralıkları oluşturacak şekilde perdeleri bağlamaktır. Bu perdeleri yetersiz bulanlar “sekizde bir” aralıklar oluşturacak şekilde ekstra perdeler bağlayabilirler. Ancak bu şekilde transpozisyona uygun bir perde dizgesi elde edilmiş olacaktır. Bu konuda Onur Akdoğu’nun getirmiş olduğu öneri, bemol ve diyezlere ana sesten uzaklaştıkça sıra numarası vererek isimlendirme yoluna gitmektir. Örnek vermek gerekirse Sib2 1Sib, Sib 2Sib; Do#3 1Do#, Do# 2Do# vb.

5) Farklı kişiler tarafından yazılan GTHM eserleri aynı makamda oldukları halde farklı donanımlara sahip şekilde yazılabilmektedir. Bunda Batı’dan gelen “yalnız bemol veya yalnız diyez” kuralı etkili olmuştur. Oysa ki, örneğin Hicaz makamında Sib ve Do# perdeleri bu makamın karakterini belirten arızalar olup her ikisinin de donanımda gösterilmesi gerekmektedir. Başka bir örnek vermek gerekirse, Karcığar makamında Sib2 ve Mib perdelerinin yanı sıra Fa# perdesi de donanımda gösterilmelidir.

6) GTHM ezgileri notaya alınırken sadece ana ezgiler yazılmakta, çalgıların doğası ve icra şeklinden ortaya çıkan eşlik sesleri, akorlar notalamada belirtilmemektedir.

7) GTHM notalarında ezgilerin hangi sazlardan yazıldığı belirtilmemektedir. Bu icra açısından oldukça önemli bir noktadır.

8) Bir çok GTHM notasında tempo ile ilgili bir açıklama yoktur. Bazen bir metronom değeri verilmiştir. Bunun yanında tempo belirten sözcüklere (largo, adagio, andante, moderato, vb), gürlük belirten sözcük ve işaretlere (p, mf, f, vb) ve daha başka anlatım işaretlerine de yer verilmemiştir. Bu da ezginin icrası açısından önemli bir eksikliktir.

Bilindiği üzere bazı GTHM ilgilileri GTHM ezgilerinde “makam” hususiyetinin bulunmadığını iddia etmekte ve söz konusu alanda tamamen uydurma “ayak” terimini kullanmayı tercih etmektedirler. Burada “ayak-makam” ikilemine derinlemesine girmeden birkaç noktaya değinmekte fayda görüyorum.

Folklorik terimler eğer net bir anlam ifade etmiyorsa hiçbir zaman genel müzik terimleri içine katılmamalıdır. Başka bir deyişle herhangi bir terim yöresellik ve bölgesellik özelliğini aşıp genelleşememiş ise onu genelleştirmek hatadır. GTHM’nde dört ayrı anlamı bilinen “ayak” terimi de bunlardan biridir. Makam karşılığı olarak son zamanlarda ortaya çıkarılan ayak sözcüğü, geçmişi olmadığı, uydurma olduğu ve sadece profesyonel müzikçilerce kullanıldığı için folklorik değeri ve yeri yoktur.

Makam terimini kullanmak istemeyenlerin gerekçelerini kısaca GTHM’ni ve GTSM’ni iki ayrı ulusun müziğiymiş gibi görülmesi, GTSM’ndeki makam anlayışı içinde “seyir” olgusunun bulunduğunun zannedilmesi, makam adlarının genel olarak Arapça ve Farsça oluşu ve son olarak “Her türkü bir kuraldır” gibi hiçbir dayanağı olmayan saçma sapan bir deyişin ardına sığınarak kurallardan kaçınılması başlıkları altında belirtebiliriz.

Ancak makam bilincine karşı koyanların gerekçesi ne olursa olsun ortada bir gerçek vardır. Bu gerçek de “Bitlis’te beş minare”nin Hicaz, “Bir ateş ver”in Nihavent, “Gül kuruttum”un Hicazkar, “Mendilimin yeşili”nin Saba olduğu gerçeğidir. Bu gerçeği kimse değiştiremez.

GTHM içine makam terimini almak eğitimin sağlıklı yapılabilmesi açısından olduğu kadar GTHM’nin sağlıklı arşivlenebilmesi açısından da büyük önem kazanmaktadır.

Konumuza dönecek olursak derlenen ezginin makamı ve usulü tespit edilmeli, ayrıca sözlü bir ezgiyse prozodi yönünden incelenmelidir. Ezgi daha önce derlenip yayınlanmışsa edisyon-kritik’e tabi tutulmalıdır.

Değerlendirme: Bu aşamada analiz edilmiş ezginin ülke genelinde çeşitli yayın kuruluşlarının repertuarlarına girmesi ve çeşitli yayınlarda yer alması, çeşitli konserlerde icra edilmesi ve arşivlenmesi söz konusudur. Bu kuruluşlar –ki Türkiye Radyo Televizyon Kurumu (TRT) ve Kültür Bakanlığı Halk Kültürlerini Araştırma ve Geliştirme Genel Müdürlüğü (HAGEM) bunlar arasında önde gelmektedir- ezgileri kendi belirlemiş oldukları değerlendirme kıstaslarına göre repertuarlarına kabul edip yayınlamaktadırlar.

Günümüze kadar yapılmış derlemelerin bir çoğu “masa başı”nda derlendiği için ilk iki aşama atlanmış, çok sayıda faciaya sebep olunmuştur.

40. yılında THBT derlemeleri:
Ne yazık ki THBT derleme çalışmalarından günümüze kalanlar çok çok azdır. Bu yüzden bir fikirde bulunmak zor olsa da bu derlemelerin bilimsel bir değer taşımadıkları ortadadır. THBT Belgelik’inde THBT derlemesi olarak benim zamanımdan önce gelen derleme adedi sadece 3’tür. Bu ezgiler Ankara-Polatlı-Kargalı köyünden İsmail Işık-Necati Kazancı-Mehmet Sonat tarafından derlenmiş ve İsmail Işık tarafından notaya alınmıştır.

Son yıllarda araştırma gruplarında GTHM ile ilgili eleman bulunmaması 80’li yıllardan bu yana yöre araştırmaları kapsamında yapıla gelen derlemelerin sağlıklı olmasına engel olmuş, ayrıca yöre tespitinde halk müziği dikkate alınmamıştır. Bugün bu derlemelerden sadece Aksaray-Güzelyurt-Ihlara yöresinden derlenen ezgilerden yazılması uygun görülen 4 ezgi tarafımdan notaya alınarak ilgili kurumlara sunulmuş, “Halkbilimi” dergisinde yayınlanmış, aynı dergide ezgilerle ilgili edisyon-kritik de yapılmıştır.

Öte yandan önceki yıllardan yapılan Urfa, Kırşehir, Ankara, Burdur ve Aydın araştırmalarından gelen bantlar tarafımca dinlenmiş, bunlardan Urfa’dan getirilmiş Tenekeci Mahmut (Güzelgöz)’e ait yerel bir kasetten uygun görülen 3 ezgi notaya alınarak ilgili kurumlara sunulmuştur. Bunlar arasından “Yeşil yaprak arasında kırmızı gül goncesi” isimli Saba türkü ve “Görmeyince sabredemem bir saat” isimli Karcığar türkü şanssızlık eseri TRT Repertuarı’na THBT derlemesi olarak alınmamıştır.

Ancak son yıllarda THBT elemanlarınca yapılan bireysel derlemeler ülkemiz genelindeki GTHM derlemeleri içinde gerçek birer yüz akıdır. Özellikle kaba zurna üstatlarından alınmış ezgiler bu konuda ayrı bir önem arz etmektedir. Son yıllarda derlemeci olarak derleme çalışmalarına katkıda bulunanlar arasında benim yanımda Cenk Güray, Mehmet Kaya, İrfan Kula, Burak Keser ve Selim Öztürk’ün isimleri zikredilebilir. Özgür Kara ve Abdurrahman Tarikçi de ezgilerin notaya alınmasına katkıda bulunmuşlardır. Bu derlemelerin bir kısmı TRT ve HAGEM Repertuarlarına alındığı gibi çeşitli yayınlarda yer almış ve çeşitli konserlerde icra edilmiştir.


KAYNAKÇA
AKDOĞU, Onur. Geleneksel Türk Müziğinde Nota Yazımı. 5. İstanbul Türk Müziği Günleri, Türk Müziği’nde Eğitim Sempozyumu, 14-15 Mayıs 1998, Hazırlayan: Göktan AY. Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara-1999.
AKDOĞU, Onur. Türk Müziğinde Perdeler. s.61. İzmir-1992.
AYDIN, Ali Fuat. Geleneksel Türk Halk Müziğinde Nota Yazımı Hakkında Düşünceler. Halkbilimi Sayı 12, s.66. Ankara-2000.
AYDIN, Ali Fuat. Muğla Yöresinden Bir Derleme Problemi: İnce Hava-İnceoğlu İkilemi. Halkbilimi Sayı 14, s.51. Ankara-2001.
COŞKUN, Köksal. Türk Halk Müziğinde Ayaklar. s.26. İzmir-1984. (basılmamış yüksek lisans tezi)