Doç. Dr. Ali Osman Öztürk

1. Giriş

Son zamanlarda çıkan yazılarda, müziği, kimlik oluşumunun ya da tezahürünün bir yansıması olarak ele alan görüşlere rastlıyoruz. Bu anlamda, "Bana arkadaşını söyle, sana kim olduğunu söyleyeyim" sözünü, "Bana müziğini söyle, sana kim olduğunu söyleyeyim" biçiminde değiştirmek mümkün. Gerçekten de gerek Türk Sanat, gerek Türk Halk, gerek Türk Pop, gerek Arabesk ve gerekse Batı müziği terimleri bir bakıma birer kimlik alanını belirtmiyor mu? Ben de bu bildirimde "Konya şehir muhiti musiki meclislerini" bir kimlik alanı olarak ortaya koymaya çalışacağım.


2. Türkünün işlevleri

Önce "türkü" kelimesine bakalım. Malûm "Türk"ten gelir, "türkî" de Türk'e has, Türk usulü anlamına gelir. Fakat Türk ve türki'nin pek bilinmeyen bir anlamı daha vardır. Genel olarak "türemek" fiilinden geldiği söylenen Türk sözcüğü için İsmet Zeki Eyuboğlu ayrıca, "derlenme, toplanma, bir yerde yerleşme anlamlarını içeren bir kökten kaynaklandığı anlaşılmaktadır" der. Buna göre türkün, "oymakların, yakınların toplandıkları yer"; türkünlenmek ise, "kendini bir yerden saymak, bir yeri kendinin sayıp orada yerleşmek" anlamına gelir (Eyuboğlu 1991: 678). O halde türkü geleneğinin, sosyal işlevi zaten kelime kökünde dile getirilmiştir. Türkünün yerine getirebildiği diğer işlevler de hep bu ana sosyal işleve hizmet eder görünmektedir.


     Türkülerin Sosyal İşlevleri

Psikolojik İşlev  (rahatlatma işlevi, meditasyon)	Estetik işlev  (Edebiyat, müzik, dans)	Eğlence işlevi Eleştirici işlev	Emniyet supabı işlevi (Ventilfunktion) söylenemeyeni söyletme işlevi, anonimlik zırhı)	Medyatik işlev  (haber, yenilik, ilginçlik)
Eğitici-ahlaki işlev (okulda, eğitim kurumlarında)	Millî İşlev  (savaşta, barışta, marş olarak)  Geleneksel işlev  (tören, yas, düğün)	Dini işlev  (Erbauungsfunktion)	Ritmik işlev  (İş başında ve örn. Askeri eğitimde)	Ticari işlev  (üretilen, alınıp satılan meta) vs.

 
3. Konyamız (Konya Musikisi)

Konuşmama önce bir olumsuzlama, ya da yabancılaştırma efekti ile devam etmek istiyorum. Öncelikle Konya'da Konya ve Türküler diye bir şey yok. Şimdi savımızla Meram'ımızı açıklayalım. Bir kez Konya'da Konyamız diye bir deyim vardır, ki bu Konya kelimesi gibi ardı açık hece ile bitmez. "Konyamız" kapalı hece ile biter ve bu görece kapalı bir çevreyi simgeler. Diyebiliriz ki, "Konyamız" bir aidiyet belirtir; bu aidiyet aynı zamanda bir kimlik ifade eder: Konyalı kimliği. 

Bu Konyalı kimliğini biz bir çok araştırmacı tarafından sıkça alıntılanan Ahmet Hamdi Tanpınar tasvirinde görebiliriz. Özetlersek; Konyalı Size ya ömür boyu yabancı kalır, ya da bir kabul etti mi bir daha bırakmaz. Burada Konya'nın iki yüzü olduğu belirtilir. Yanlış anlamayı önlemek için isterseniz şöyle diyelim. İki adet Konya vardır: Bir zahirî, bir de derunî. Bu iki farklı gerçekliği Aşık Şem'î, Konya muhabbet türküleri arasına giren Konya Medhiyesi'nin ikinci kıtasında şöyle tanımlar:

Hor gezer âdemleri emmâ veli irfân olur
Hafızı gayet çeri, âlimleri umman olur
Hasılı ol katre âbın nüş eden arslan olur
Galiba toprağının bu iktizâsı, Konya'nın

Feyzi Halıcı'nın deyişiyle, "Toprak görünüşü hice,/Verdiğin şevk yeter içe." A. Kutsi Tecer de bu görünenin arkasındaki sırrı fark etmiştir:

Konuşursan bir kelime,
Kavuşursun bin selâma.
Lafızda şive var ama,
Fikirde mâna uyanık (Konya Destanı)

Bir görünen Konya, bir de yaşanan. Görünen Konya'nın arkasındaki gizemli dünyaya vakıf olmak için özel bir çaba sarf etmek gerektiği Tanpınar'ın satırları arasında şifrelenmiştir. Ama sizin çabanız yetmez, Konya'nın sizi kabul etmesi gerekir, asıl olan budur. İçerde, dışarı yansımayan, kolay deşifre edilemeyen oturaklı, Osmanlı bir kimlik gizlidir. Ve isterse sizi buyur eder, bir daha da bırakmaz.

Konya'da Konya türküleri diye bir şey yok, ama Konya Millîleri vardır. Bu da bir sahiplenme ve aidiyet belirtir. Ve sahip olduğunuz ya da ait olduğunuz bir şey Sizin kimliğinizin bir parçasıdır. Türküler kelimesi başı ve sonu belli olmayan düzensiz bir çoğulluk içerir. Halbuki "Konya Millîleri" deyince belli bir sistem ya da sıra dahilinde icra edilen düzenli ve kayıtlı repertuar söz konusudur. Türküler, Konya'da hiçbir yerde olmayan bir pratikle söylenir, ayrıca bu pratik çoğu yerde olduğu gibi "eğlence"yi değil, "sohbet"i "muhabbet"i ve "arınma"yı amaçlar. Görüşümce; diğer türkü ortamlarından farklı olan bu muhabbet ortamı bir kimlik mekânıdır. 


4. Muhabbet (Barana Toplantıları) 

a) Musiki Ortamı

Şimdi gelin günümüz Konya'sındaki şehir muhiti türkü ortamını birlikte tarif edelim (ayrıntılı bilgi için bkz. Sakman 1999a ve 1999b): Türkü gündüz değil gece icra edilir. "Gece", türkü zamanı olarak onu daha baştan gizemli kılar. Gündüz işe dağılan insanlar akşam bir araya gelirler. Türkü çalıp söylemek, bütün iş gününün, hatta bir haftanın yorgunluğunun atılması demektir. Sadece yorgunluk atılmaz; hal hatır sorulur, daha hafif konularda, iş dışında günlük yaşamın diğer alanları üzerine istişareler yapılır, fikir-görüş alışverişi gerçekleşir. Müzisyenler değişik meslek erbabı insanlardır, hatta meslekleri aynı zamanda lakaplarıdır: Gömlekçi Ali, Yumurtacı Osman gibi. Bu farklılık aynı zamanda toplanmanın sırrını içerir.

Türkü gecesinin asla reklamı yapılmaz, ifşa edilmez. Onu ancak belirli bir grup bilebilir ve bazen de son anda öğrenilir (bkz. Sakman 2001a:79). Buraya herkes çağrılmaz, yalnızca musiki adabını bilenler misafir olabilir. Muhabbet edilecek ortam önceden erkek konukların gelebileceği şekilde hazırlanır. Erkeğin konumu, günlük yaşamda olduğu gibi baskındır. Konuklar ağırlanmaya layık, işlerinde ve sosyal ilişkilerinde itibarlı kişilerdir. Bu itibar aynı zamanda müzisyenlerindir. Müzik icra edilirken konuklar asla konuşmaz, konuşanlar hoş karşılanmaz, hatta dışlanır. Müzisyenlerin bir bölümü biri biriyle usta-çırak ilişkisi içindedir ve "Barana" denilen bu grup içinde bir hiyerarşi vardır. İcra esnasında "solist" adeta bir yönetmen edasıyla gösterime/icraya yön verir. Bu da bir otorite unsurudur. İcra edilen türkü repertuarı her ne kadar doğaçlamaya kısmen müsaade ediyorsa da, başı ve sonu bellidir. Belli makamlarda söylenen türküler belirli bir düzende çalınır. Türküden türküye geçişlerin kuralı vardır. Makam geçişlerinde ara verilir ve arada yiyecek-içecek ikramlarında bulunulur. Çay, Kahve vs. aslında asıl amaç olarak değil, sadece muhabbet ortamına katkısı ölçüsünde düşünülmelidir. Ev ortamına taşınan müzik pratiği böylece hem mahrem hem de seçkin ve mistik bir anlam kazanır. İtibarlı kişilerin varlığı müzik pratiğini bir gösterime (performans) dönüştürür. Divana sunulmuş bir eserler manzumesi söz konusudur. Gösteri öncesi ve aralarında hal hatır sorma ile başlayan konuşma, düzeyli ve eğitici bir sohbete dönüşür, bilgisinden yararlanılacak kişinin ağırlığı hissedilir. Eğlence ve oyun olmaz, türkü duygusal-ruhsal bir ifade aracı olarak rahatlama ve inşirah sağlar.

Şimdi, zahirî ve derunî alanda farklı görünen Konyalı kimliğinin, müziğine aynen yansımasına bir bakalım: Halk müziği ile sanat müziği, Konya musikî pratiğinde at başı birliktedir. Türkü dış kisveyi oluştururken, sanat müziği arka planı biçimlendirir. Ritim halk müziğidir, ama ara süslemeler sanat müziği. Sanat müziği savının en önemli kanıtı, repertuardaki örn. peşrev, makam, taksim, meyan, Medhiyye (Şem'i), gibi unsurlardır. Kimliksel müziklerde (Alevi müziği, solcu, sağcı, ülkücü türküleri vb.) görülebilen siyasallaşma, Konya Oturak türkülerinde yoktur. Konyalı tavrına, dolayısıyla kimliğine uyan komşu yöre türküleri repertuara girmiş görünüyor. Bu nedenle Konyalı kimliği, en azından türkü geleneği bağlamında siyasal değil, sosyal alanda değerlendirilmelidir. Sanat müziğini de vurgulamak için, "Konya Şehir Muhiti Musiki Meclisi" nitelemesi bu pratiği tam anlamıyla yansıtır. 

(Burada bir parantez açalım: Eski musikişinaslardan Yatağanlı Mustafa Özdemir'in oğlu Celalettin Özdemir ile bir telefon konuşmasında (25. 10. 2001), ağzımdan laf arasında babasının "kudümcü" olduğu sözü çıktı. Konyalı kimliğini bir an için unuttuğumu, Celalettin Bey'den gelen düzeltme ile fark etmem geç olmadı: "Kudümcü değil hocam, kudümzen! Yoksa oduncu gibi geliyor kulağa!" Haklıydı. Konya'da aynı zamanda "şarkıcı, çalgıcı da yoktur; Hanende, Sazende" vardır. Burada da Osmanlıya bir referans yok mudur?)


b) Müzisyenler

1970'lerden beri etnomüzikologlar, (...) sosyal olarak yaratılmış sembolik bir söylem olan müziğin gerçek gücünün, politika, tarih ve kimlik gibi diğer söylemleri şekillendirdiğini iddia etmişlerdir. Anthony Seeger bu bakış açısına 'müzik antropolojisi' adını vermiştir." (Gerstin 2001:105) Benjamin Brinner (1995) ve Ingrid Monson (1996) "Müzisyenlerin kültürel yorumlarının ışığında, sosyal konuları (etkileşim, otorite, politika ve ırk), müziğin oluşumuna dahil ederek, 'müziği' bir 'ürün'den çok, 'süreç' olarak kabul etmiş ve detaylı bir analiz yapmış[lard]ır." (Gerstin 2001:105) Burada kısaca "...sosyal konulara odaklanmış müzik sosyolojisinden yola çıkarak, yapılan müziğe odaklı, müzik yapanların kurduğu karmaşık, kişilerarası ilişkiler ağının bilincinde, sosyal açıdan uyanık bir etnomüzikoloji"den (Gerstin 2001: 106) söz edilmektedir. Buna göre müzisyenler, saygı gösterdikleri otoritenin huzurunda, rekabete dayanan ama aynı zamanda aralarındaki hiyerarşik (usta-çırak) ilişkisi içinde kimlik ve politika hakkında fikir alışverişinde bulunurken, "bunu kendi müzik ağlarını korumaya ve otoritelerini kullanmaya uygun olacak şekilde yapmaya özen gösterirler." (Gerstin 2001: 106) Böylece müzik alanında kendilerini kabul ettirip, sosyal bir kimlik oluştururken, ünlerini pekiştirirler.

Aşağıdaki satırlar, "Biz Konyalıyız, Konya Millîlerini çalar söyleriz" diyen birini çok güzel yorumlamaktadır: "Etnomüzikologlar sık sık, müzisyenleri 'Biz şuyuz. Bu da müziğimiz... Kendi politikamızı ifade etmektedir' şeklindeki sözlerini duyarlar. Bu tür ifadeler az ya da çok doğrudur. Ancak bir ölçüde bu, bir doğruluktan çok, bir niyeti bildirmektedir: Bu tür sözler insanların kafasında bir topluluğu canlandırır (...) ve o topluluktaki aidiyet fikrini uyandırır. Başka bir boyutta da bu ifade, söyleyen kişiyi birlikte çalıştığı veya rekabet ettiği kişiler ile bir yere oturtur. Müzik ağının küçük çaplı politikasında bir rol oynar; konuşan kişinin aidiyeti ve kimliği hakkında bilgi verir." (Gerstin 2001: 106)

Aynı şekilde Konya'da türküler bağlamında "Konya otantiği"nin tespiti hususunda gerek (Nuri Cennet gibi) müzisyenlerin ve gerekse (A. Sefa Odabaşı, Mehmet Gündoğdu gibi) gönüllü araştırmacıların gösterdiği hassasiyet de, otorite alanlarındaki yerlerini sağlamlaştırma ve sosyal kimlikleriyle ilgilidir. "Otantik" kavramının Konyalıca karşılığı "hakiki"dir. Ancak hakiki Konya türküleri, Konyalı kimliğini temsil edebilir ve Konyalı da bunu pek tabii sahiplenir. Konyalı müzisyenler, Konya'yı temsil etmede yerlerini sağlamlaştırmak için "otantik" kavramını kullanırlar ve "usta-çırak" yoluyla bu aktarılır; böylece "barana"ortamında müzik odaklı beraberlikler yaratılıp müziksel bağlar kurulurken, aynı zamanda bu kültürel mekânlarda kimliksel müzik sınırları da belirlenmiş olur. Konya'da da grup kimliğini oluşturan en önemli faktör "duygulara dayalı bağlar"dır (kavram için bkz. Gerstin 2001: 106). Müziğin perçinlediği duygusal birlikteliği, Konya'da barana üyelerinde gözlemlemek mümkün. Solist Cennet Nuri'nin türkü okurken katıla katıla ağlayabilmesi aynı zamanda bundandır. 

Yıllar önce Mahmut Ragıb Gazimihâl, "Konya'da Musiki" (1947) kitabında, yukarıda anılan hususa özellikle dikkat çeker. Birkaç satırla görelim: "Bugün Konya'da iyi saz çalanlardan mürekkep öyle bir kol var ki, ve bunlar öyle candan sevilip sayılıyorlar ki, ayrı bir ,Birlik'leri mevcut olmasa bile, usta-çıraklık ve kafadarlık bağlariyle iyiden iyiye elbirlikli bir halde bulunduklarına, başlı başına bir varlık teşkil ettiklerine inanmak güç olmuyor. En özlü bir geleneği en güvenli bir aşkla yaşatabilecekleri anlaşılıyor. Başlarındaki emektar Çopur İsmail'in iki de kendi gibi duygulu oğlu var; (...) Sazına öyle düşkün ve bağlı ki, sanat perisine ezelden vurgun olduğu besbelliydi. Gözlerinden yaşların damladığı anlara şahit olduk." (Gazimihâl 1947: 61 vd.)

Konya türkülerinin Osmanlı döneminden aldığı referansı Gazimihâl, Çopur İsmail ve arkadaşlarının tavrında vurgular: "...âdetâ bir mektep olmuşlar. Hepsinin çalışı ağır başlı idi. Bütün bir geleneğin en dürüst göreneğini korumak istedikleri besbelli idi (...) Çopur İsmail ile arkadaşları 'aşıklığın ağır başlı geleneğini' bundan otuz yıl önce ne gibi meclislerden tevarüs etmiş olduklarını da bize az çok anlattılar..." (Gazimihâl 1947: 62) Burada görüldüğü gibi, Konya Musikisinin doğuşunda elit tabakanın rolü vardır. Daha sonra taşraya geçen, bir anlamda popülerleşen gelenek, kollara ayrılır. Ağır başlı çalma usulü, bugün "Gökmen ekolü" adıyla şehir merkezinde kullanılırken, kültürel-duygusal birlik ortamından eğlence ortamına geçildikçe yerini, daha hızlı (Sille ekolü) ve oynak (Bozkır ekolü) usullere bırakır.


c) Repertuar: Konya Millîleri

Konya'da cumhuriyet döneminde oluşan türkü repertuarına bir göz attığınızda, gerek melodik yapı ve gerekse içeriksel motiflerle Osmanlı dönemine atıfta bulunulduğu ve milli müzik teorisyenlerinin Türk saymadığı Osmanlı-Türk müziğini referans aldığı anlaşılır (bkz. örn. Cezayir, Genç Osman, Osman Paşa, Nizamlar, Menteşeli, peşrev, Divan vs.). En ehven söyleyişle, Konya, propagandası yapılan "Türk-Batı" sentezine adeta "Türk-Doğu" sentezi fikriyle cevap verir. Konya şehir muhiti halk musikisi, tepeden inmeci müzik anlayışına (Konya mızrabı ile) "estetik düzeyde" tavır koyar. Buna göre Osmanlılık, Türk kimliğinin bir parçasıdır ve bu hem ezgide hem de içerikte yansır. Konyalının sentezi yine de melez değildir, çünkü homojenliği Konya Mızrabı denilen tavrıyla kendine özgü biçimde sağlamıştır.

Konya muhabbet gecelerinde uyulan repertuar düzeni, Konyalılık kimliğini pekiştiren önemli bir unsurdur. Çünkü ",biz' [Konyalı] kimliğini her türlü melezleşme, karışma ve istiladan koruma zorunluluğu (...) zihinsel ürünleri olan söylemlerde ve pratiklerde kayıtlıdır." (Su 2001: 60) Repertuarın bağlayıcılığı bunun bir yansımasıdır.

Repertuarın illâki Konya türkülerinden meydana gelmesi de gerekmiyor. Sanat müziği çalınıp söylenen toplantılarda, irticalen "bir Sille'ye gidivuralım" ya da "bir Aksinne yapalım" dendi mi, buyurun, bir sanal yolculuk başlar türkünün nağmeleri üzerinden. 


d) Musikide Tavır

Konya musiki meclislerinin gizliliğinin de, "Eski ve [yeni] Konya'nın musiki meselelerine kaygı ve dedikoduyla dolu aile çevrelerinden" (Gazimihal 1947: 102) gelecek tepkiden ve bir zamanlar yürürlükte olan sanat müziği yasağından (bkz. Su 2001: 62) kaynaklandığı güçlü ihtimal. Adam Philips, bir "sistemin kendisini nasıl gördüğünü ve nasıl görülmek istediğini anlayabilmek için, fırlatıp attıklarına (çöplerine) bakmamız gerekir" (Su 2001: 62) diyor. O nedenle Konya şehir muhiti halk müziği çevreleri Osmanlıyı değil, Batılı müziği çöpe atmıştır denilebilir. 1928'de Konya'da bulunan bir grup öğrencinin yazdığı bir mektupta, Konyalının o zamanlar devletin empoze ettiği yeni müziğe karşı gösterdiği tepkiden bunu anlamak güç değil. Şöyle deniyor 1928 tarihli mektupta: 

"Şüphesiz Konya'yı merak edersiniz. Yeni birkaç bina, parklar, muntazam bir cadde, güzel bir heykel, suyu havası iyi... Bir muhit ki, garp musikisine karşı tamamen bigâne; âdetâ bir ürkme, çekingenlik, bazan nefret aksülameline kadar varan bir yan bakış, uğraşanını züppe sayan bir bıyıkaltı gülüşü..." (Gazimihal 1947: 103). 

Ahmet Muhtar Ataman'ın bir öğrencisi de, hocasının garp müziği üzerine konuşması karşısında şöyle der: "Canım Hoca! Nidecen bu lafları; hele bir taksim it de dinliyelim!..." (Gazimihal 1947: 99) Evet Konyalı, tercihini "Taksim"den yana koymuştur.
Devletin müzik politikalarına müdahaleci tutumu, onun terbiye/eğitim rolünden kaynaklandığı gibi, "sistematik müdahalesinin temelinde, müziğin, sanatsal bir ifade aracı olarak duygu ve coşkuların seferber edilmesi açısından 'kolektif' olma özelliği en belirgin..." (Su 2001: 61) olması gerçeği yatar ki, buna karşı konulan tavrın da "kolektif" bir duygunun tepkisi olarak görülmesi gerekir.


5. Sonuç

Konya'da hâlâ devam eden barana geleneği, M. R. Gazimihâl'in de belirttiği gibi, aşıklık geleneği ile ilgili. Andığımız kural ve görenekleri uygulanmasıyla tevarüs ettiği özellikleri devam ettirdiği görülüyor. Konya türkülerinin, daha doğrusu Konya Millîlerinin, Konyalı kimliği için derleyici toparlayıcı; müzik kanalıyla duygusal birliktelik oluşturucu bir rolü var. Konyalı kimliğinin geçmiş yıllarda oluşumunda olduğu kadar, bugün itibariyle tezahüründe çok önemli bir kimlik mekânı sunar. Dışarıdan gelen zorlamacı politikalara öncelikle içe vurumcu, sonra da dışa vurumcu bir yöntemle tepki vermeye olanak hazırlar. Bu tepki barışçıl bir tepkidir. Diğer yandan toplumu bir arada tutan gelenek yapıcı ve geleneği koruyucu katkı sağlıyor ve perspektif açıyor. Konyalının Müzikteki bu tavrının, diğer yaşam alanlarındaki izdüşümünü takdirlerinize bırakıyorum.



Kaynakça
İsmet Zeki Eyuboğlu (1991): Türk Dilinin Etimoloji Sözlüğü, 2. Basım, İstanbul, s. 678. 
M. Tahir Sakman (1999a): "Bir Konya Gecesi", Yeni Meram, 18 Şubat.
M. Tahir Sakman (1999b): "Yeni Nesil Konya Oturağı", Yeni Gazete, 8 Haziran.
M. T. Sakman (2001a): Dünden Bugüne Konya Oturakları, İstanbul. 
Süreyya Su (2001): "Türkiye'de Batılılaşma Sürecinin Bir Tezahürü Olarak Müzikte Kimlik Sorunu". Toplumbilim. Müzik ve Kültürel Kimlik Özel Sayısı, Sayı: 12, Mayıs, s. 55-63.
Mahmut Ragıp Gazimihal (1947): Konya'da Musiki, Ankara. = C.H.P. Halkevleri Yayımları Milli Kültür Araştırmaları: 11.
"Julian Gerstin (2001): "Müziksel Sahnede Ün: Günlük Bağlam İçinde Müzik, Kimlik ve Politika İlişkileri". Toplumbilim. Müzik ve Kültürel Kimlik Özel Sayısı, Sayı: 12, Mayıs, s. 105-117.
Benjamin Brinner (1995), Müzik Bilmek, Müzik Yapmak. (Gerstin 2001'den)
Ingrid Monson (1996), Bir Şeyler Söylemek. (Gerstin 2001'den)

*25-26-27 Ekim 2001'de Konya'da, 36. Aşıklar Bayramı kapsamında düzenlenen 3. Folklor ve Halk Edebiyatı Kongresi'inde sunulan bildiri metnidir. Bildirinin hazırlanmasında, Metin Turan'ın "Yeni Kimlik Mekânları ve Türkülerin Değişen İklimi" (Toplumbilim. Müzik ve Kültürel Kimlik Özel Sayısı, Sayı: 12, Mayıs, s. 29-32) başlıklı yazısı benim için esin kaynağı olmuştur, kendisine teşekkürü borç biliyorum.