Seda UYANIK
 

     Günümüz kültür endüstrisinde halka ulaşmak, halkla iletişim kurmak için geleneğe, eskiye, Anadolu’ya özgü unsurlara başvurulması dikkat çekicidir. Küreselleşen dünya ve bu süreç içerisinde halkın seçimlerinin değişmesiyle, halk kültürünün bir parçası olan halk şiiri ve türküler de teknolojinin olanaklarından faydalanılarak bir yeniden üretime tabi tutulmuştur. Bu yeniden üretimin bazı nedenlerine değinen Theodor W. Adorno, “Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken” adlı makalesinde kültür endüstrisinin “eskil olanla tanıdık olanı yeni bir nitelikte birleştir[diğini]” söylemektedir (89). Kitlelerin tüketimine göre düzenlenen ve büyük ölçüde o tüketimin yapısını belirleyen ürünlerin, tüm sektörlerde az çok bir plana göre üretildiğinin altını çizen Adorno, tüm sektörlerin yapısal olarak benzer olduklarını ya da en azından birbirlerinin açıklarını kapatarak, neredeyse tamamen gediksiz bir sistem oluşturduklarını belirtmekte ve bunu  olanaklı kılanın sadece çağdaş teknik yeterlikler değil, aynı zamanda ekonomik ve yönetsel yoğunlaşmalar olduğunu dile getirmektedir. Bu kültür ürünlerinin üretimi ve tüketiminin devamlılığını sağlayan kitle iletişim araçları ise Adorno tarafından şöyle yorumlanmaktadır:

Özellikle kültür endüstrisi için biçimlendirilmiş olan kitle iletişim araçları terimi, vurguyu nispeten zararsız bir alana kaydırmakta çok işe yaramıştır. Gerçekte ne öncelikle kitlelerle, ne de iletişim tekniklerinin gelişimiyle bir ilgisi vardır, aksine onları dolduran ruhla, sahiplerinin sesiyle ilişkilidir. Kültür endüstrisi […] verili ve değişmez sayılan bir zihniyeti çoğaltmaya ve güçlendirmeye çalışır. Her ne kadar kültür endüstrisi kitlelere uyum sağlamadan varolamayacak olsa da, kitleler onun ölçütü değil ideolojisidir. (89)

Burada dikkati çeken noktalardan biri Adorno’nun kültür endüstrisinin  “verili ve değişmez sayılan bir zihniyeti çoğaltmaya” çalıştığı ifadesidir. Kültür endüstrisinin bu yanı, bazı kültürel ürünlerin formlarının değiştirilmesine, toplumun ideolojik eğilimleri ve ekonomik beklentiler dâhilinde sanat eserinin otantikliğinin kaldırılmasına ya da eserin çeşitli unsurlarına dokunulmadan yorumlanmasına yani Adorno’nun tabiriyle eski ile yeninin birleştirilmesine işaret etmektedir. Bu yorumlardan biri de halk şiirinde, özellikle de türküler konusunda karşımıza çıkmaktadır. Günümüzde de popülerliğini koruyan bir tür olan Anadolu Rock müziği bu bağlamda örnek verilebilir. Bu çalışmada kültür endüstrisi içerisinde Anadolu Rock müziğinin işlevi, türküleri “Rock sound”u ile yorumlayan Kıraç’ın çalışmaları, âşıklık
geleneği ve halk müziği ile karşılaştırılarak incelenecektir.

Geleneğe Eklemlenen Anadolu Rock

Anadolu Rock, halk şiirlerinin bestelenmesi ya da bu türkülerin Rock müziğin temel unsurları ile işlenmesi sonucu ortaya çıkmış bir türdür. Yurt dışında özellikle İngiltere ve Amerika’da 1968 kuşağı müzisyenlerince üretilen ve müzik piyasasında önemli bir ivme yakalamış olan Rock müzik akımından Türkiye de etkilenmiş; yurt dışında grupların iyi çıkışlar yapmalarından sonra 1967-68 yıllarında, Türkiye’de de Anadolu Rock’ın temelleri atılmaya başlanmıştır. Vikipedia’daki “Anadolu Rock” maddesinde özellikle 70’li yıllarda Türkiye’deki
müzisyenlerin yurtdışındaki akımları oldukça yakından takip ettikleri söylenmekte ve bu müzik türünün Türkiye’de farklı boyutlara taşınması şu şekilde özetlenmektedir. “Müzisyenlerin farkında oldukları bir şey vardı ki bu da kendi ülkelerinin müziğinin aslında çok köklü bir geçmişe sahip olduğu[ydu]. […] [Onlar] hem batıdaki dünyayı sallamış grupların çalışmalarından, hem de kendi ülkelerinin yerel müziğinden yararlanarak çok sağlam doğu-batı sentezleri ortaya çıkarmasını bildiler”. “Anadolu Rock” maddesinin altında, bu müzik türünün temsilcileri arasında ise Erkin Koray, Cem Karaca, Barış Manço, Moğollar, Bulutsuzluk Özlemi, Edip Akbayram, Kıraç gibi isimler sıralanmaktadır. Anodolu Rock müziğinin temsilcilerinden sayılan Kıraç, son dönemlerde televizyon programları, klipleri ve dizilere yaptığı müziklerle büyük çapta bir hayran kitlesine ulaşarak popülerleşmiş, 1998 yılından itibaren yaptığı altı albümle müzik piyasasında yer almış ve albümlerine aldığı “Karahisar Kalesi”, “Acem Kızı”, “Çayır Çimen Geze Geze”, “Eşeği Saldım Çayıra”, “Sarı Gelin”, “Şarköy Türküsü”, “Yayla Yolları”, “Keklik”, “Derik”, “Demirci” gibi birçok türkünün yanı sıra, yorumladığı bazı türkülere video klip çekerek televizyon aracılığıyla da halka ulaşmıştır. Âşıkların saz (bağlama) eşliğinde icra ettikleri sözlü ürünü, bas ve elektrogitarlar aracılığıyla kayıt eden şarkıcının türkülere yönelmesinin altında halk şiiri ve türkülerden yararlanarak kendi müziğini ortaya koyma çabası olabileceği gibi, diğer yandan türkülerin halk kitlesi arasında popüler olan yeni bir tarzla yorumlanması eğiliminin sonucu ortaya çıkan çalışmanın ekonomik kaygılarla piyasaya sunulduğu da göz ardı edilmemesi gereken bir konudur. Nitekim burada bir kültür ürünü olan halk şiirinin metalaşması da söz konusudur. Bu noktada folklorizm kavramı önem kazanmaktadır.

Folklorun Sahtesi: Fakelore adlı kitapta yer alan “Folklorizm, Nostalji ve Kültürel Miras” adlı makalesinde Ulrika Wolf-Knuts, folklorizmin kavramsal yönü ve özellikleri üzerinde durmaktadır. Hans Moser’in bu kavramı 1962’de, folklorun ticaret ve kültür politikaları için bir hedef olarak yeniden keşfedildiğinin ya da keşfedilmiş olduğunun farkına vardığında tanımladığını belirten Wolf-Knuts, Moser’in, folklorizm ihtiyacını, değişim dönemlerindeki tek biçim aşamasına indirgemeye karşı psikolojik koruma gereksinimi olarak açıkladığını dile getirmektedir: “Moser’e göre folklorizm ürünleri insanların duygularını cezbetti, onlar halkı eğlendirdiler ve eğitsel olabilirlerdi. Folklorizm ürünleri, turistler için yapılan reklamlar, el sanatları dernekleri ve kültür politikaları tarafından desteklendi. Ekonomik yönü, turizm endüstrisi, reklamlar ve kitle iletişim araçları tarafından sunulur” (176). Burada folklor ile ekonomik yönün gözetilmesine yani folklor ürünlerinin piyasalaştırılmasına ilişkin düşünce önemlidir ve çalışmamızda temel aldığımız örnek ile ilişkilendirilebilir. Kıraç, türküleri kaset ve cd’lerine koyarak halka ulaşmakta ve halkın beğenisini kazanırken bir taraftan da şarkıcının müzik piyasasında folklor ürünlerini kullanırken uyandırabileceği olumlu etkinin beraberinde getirdiği bu ekonomik yön gözler önündedir. Bu bağlamda Kıraç’ın müzik albümlerinde yer alan ürünlerin ne şekilde değerlendirileceği sorunu önemlidir. Jeff Todd Titon, “Müzik, Halk ve Gelenek” adlı makalesinde “halk müziği, geleneksel ve sözlü olarak bir nesilden bir nesile aktarılan, her gün yüz yüze iletişim ve sosyal etkileşimle sık sık uygulanan, bölgeler ve etnik kökene bağlı müzik tarzlarından oluş[tuğunu]” (371) söylemekte, “çağdaş halkbilimcilere göre halk müziğinde süreç insan eliyle yapılmış değerli şeylerden daha önemli hâle gelmiştir ve bugün halk türküsü sadece notalı bir metin değil, o notalı metnin uygulamaları, icra edilişleri olarak düşünülüyor. Halk türküsünün anlamı, metninden icra edildiği durumda vermek istediği mesajdan oluşur” (371-72) demektedir. Titon’un ifadelerinden hareketle halk türküsünün pratik işlevinin, icra ortamının önemli olduğu, halk türküsünün süreç içerisinde değişebildiği ve farklı icra şekillerinde yorumlanabildiği söylenebilmektedir. Bu noktada Titon’un medya yoluyla yaşanan etkileşim ve bu doğrultuda türkülerin formlarının değişebilir olduğu konusundaki ifadeleri ilgi çekicidir: “1920’li yılların başlarında, Amerika Birleşik Devletleri’nin ticari ses kayıt şirketleri çeşitli etnik gruplar […] için özel diziler hazırladı. Aynı zamanda medya iletimi, yerel ve bölgesel repertuarları diğer bölgelere götürmüşlerdir ve meydana gelen müzikteki karşılıklı etkileşim, çoğu sözlü olarak aynı zamanda da medya aracılığıyla aktarılan melez (karışık) stiller ve tarzlar yaratmıştır” (374). Benzer bir bakış Gerard Henri Behaque’un, “Müzik Performansı” adlı yazısında karşımıza çıkmaktadır. 19. ve 20. asır müziğinin notalarının özelleştirilmiş olmasına rağmen sound üretiminin tam olarak açıklanamadığına dikkati çeken Behaque, icracıya göre farklılaşan tarzlarda folk müzik yorumlarından bahsetmektedir: “Folk (Amerikan halk müziği) müziğinde, eğitimsiz ve şehirle ilgili popüler kültür müziği, performansta (icrada / gösterimde) daha belirgindir; çünkü performansın bir parçası olan kuralcı notalama ve parçanın bütün akustik özelliklerini ortaya koyma gibi bir gayretleri yoktur. […] Her nasılsa, bütün notalama sistemlerinin ardında zaman ve mekâna göre değişim gösteren dinamik bir sözlü performans geleneği yatar” (377). Nebi Özdemir’in, Medya, Kültür ve Edebiyat adlı kitabında da müziğin popülerleşmesine ve geleneğin günümüz müziğindeki belirleyici rollerine dikkat çekilmektedir. Özdemir’e göre “Türkiye’de hızla gelişmekte olan bir kültür ekonomisi alanından söz edebilmek mümkündür. Dünyada ve dolayısıyla Türkiye’de kültür ekonomisi kapsamına pek çok ürün, etkinlik, mekân, sistem dahil edilmekte ve değerlendirilmektedir” (97). Kültürmedya ilişkisine değinen ve kentlerdeki kültür ekonomisi kapsamında imge yaratımının, üretiminin ve yönetiminin öneminin gittikçe belirginleştiğini ileri süren Özdemir, Anadolu Rock türünün medya bağlamlı oluşumu hakkında ise “Gazete ve dergilerin katkılarıyla Türk sözlü kültürü ve edebiyatından beslenerek gelişen Anadolu Rock adlı müzik türünde özgün eserler ve alt türler yaratılmaya devam edil[diğini] (114) söylemektedir. Yazar, değişimin geleneğin doğasında olduğunu, geleneğin üretilmesi bağlamında medyanın bu sürece aracılık ettiğini dile getirerek konuya ilişkin şu örneği vermektedir:

Anadolu Rock adlı müzik türünün temelleri, bir bakıma gazetelerin düzenledikleri müzik yarışmalarında atılmıştır. Hürriyet Gazetesi Altın Mikrofon adlı müzik yarışmasının şartnamesinde ‘Türk halk ya da sanat müziği ezgilerini Batılı enstrüman ve tarzlarla icra edilmesi’ zorunluluğu getirilirken Anadolu Rock adlı müzik türünün tanımı yapılmış gibidir. Bu yarışmada dereceye giren sanatçı ya da grupların eserlerinin plaklara kaydedilerek piyasaya sürülmesini sağlayan Hürriyet gazetesi, yeni tarz müziğin halk tarafından sevilmesine de öncülük etmiştir. (113)

Dolayısıyla bu bağlamda müzikte yaşanan değişimin bir kaynağı, bir özü olduğu ve geleneğin Batılı formla dönüştürülmesi ile modern toplum insanının dikkati çekilerek bir piyasa ihtiyacının karşılandığı söylenebilmektedir.Yani, sözlü ürünler nesilden nesile aktarılmakta, bu esnada değişime uğramakta ve icra edildikleri ortamın özelliklerine, beklentilerine göre şekillenebilmekte, yeni müzik tınıları ile dinleyicilerine aktarılabilmekte ve bu durum da kültür endüstrisine hizmet etmektedir. Diğer yandan Kıraç’ın albümlerinde türkülere ağırlık vermesinin yanı sıra bir âşık gibi mahlaslı şiirlerinin (burada şiir ile kastedilen şarkı sözleridir) olması, ayrıca kendine ait şarkılarda da âşıklara atıflarda bulunması ve bir âşık gibi devrinin sosyal ortamını eleştiren ifadelerinin olması, şarkıcının âşıklık geleneğine
yaklaştığı noktalar olarak yorumlanabilir. Örneğin şarkıcının, “Salakoğlan” adlı şarkı sözü şöyledir:

Sana kim dedi salak oğlum şair ol?
Arabesk söyle çok paraya sahip ol

Bırak gitsin giden
Sen tek parayla ilgilen
Acısın, kanasın millet sen dilen

Kızlar elimizde, paralar cebimizde
Ağlasın şarkılar dilimizde

Ağla Veysel’im ağla
Ağla Pir Sultan ağla
Neler oluyor bak yurdunda

Ayrıca “www.anatolianRock.com” adlı web sitesinde de Anadolu Rock müziği temsilcilerinden sayılan Kıraç hakkında sitenin forum bölümünde üyelerin yaptıkları yorumlar da şarkıcının türküleri yorumlayışına bakışı vermek açısından önemlidir. Örneğin “Çeşminaz”
takma adıyla yazan bir üye şunları söylemiş: “Eminim türküleri yine çok güzel yorumlayacak. Kendi kültüründen nefret eden nesiller yetişeceğine en azından türküleri bu şekilde öğrenen bir gençlik yetişir ve Kıraç’ın buna da katkısı olur”. “Masal perisi” takma adlı üye “Kıraç’ın söylediği daha doğrusu yorumladığı türküler muhteşem oluyor. Normal zamanda oturup da türkü dinlemem. Ancak Kıraç’ın söylediklerini dinlemekten gerçekten keyif alıyorum. Zaten en beğendiğim parçalarından biri de Keklik türküsü” derken “Âşık Veysel” takma adlı kişi “Arkadaşlar bakın Kıraç’ın bana ve diğer gençlere sevdirdiği türkülere: ‘Derik’, ‘Kara Yılan’, ‘Makaram’, ‘Karahisar Kalesi’, ‘Eşeği Saldım Çayıra’, ‘Sarı Gelin’, ‘Yayla Yolları’, ‘Keklik’, ‘Şarköy Türküsü’, ‘Demirci’, ‘Çayır Çimen Geze Geze’, ‘Derdimi Söylesem’, ‘Cemalım’, ‘Yolcu’, ‘Aman Ayşam’… Baksanıza ne kadar da hizmet etmiş halk müziğimize değil mi?” diyerek şarkıcının halk kültürüne katkıda bulunduğu yönündeki inancını
dile getirmektedir. Bu yorumu benzer yorumlar takip etmektedir. “Joyksk”: “Kıraç’ın o farklı sesi ile türkü okuması bence halk müziğimizi insanlara sevdirebilir”; “Ozankoc”: “Kıraç yaşadıkça Türk halk müziğini bırakmayacaktır!”.

“Toprak02” takma adlı üye “Kıraç’ın bu türkü işini de harika bir şekilde yapacağından eminim. Gerçekten o benzersiz sesi ile bizim benzersiz türkülerimiz birleştiğinde ortaya benzersiz bir eser ortaya konulmuş olacak” derken “zubeyr” adlı üye, “Karacaoğlan’dan ve
Âşık Veysel’den tanınmamış ama güzel bir şeylere eyvallah deriz”; “Sfcadı” adlı üye ise “Bence çok güzel söylüyor. Mesela ‘Sarı Gelin’i o kadar söylemiş ki harika bir şey olmuş. Devam etsin bence...” demektedir ki, bu yorumlar üyelerin Kıraç’tan Anadolu Rock tarzında türkü dinlemeyi olumladıklarının hatta halk kültürünün devamı, türkülerin yaşatılması
bağlamında şarkıcıya bir misyon yüklediklerinin göstergesidir.

Yorumlarda ideolojik yanlar da yer yer kendini göstermektedir. Örneğin, “McGR4DY” takma adlı kişinin “O, türkülerimizi dünyaya tanıtmak istiyor. Göreceksiniz.. Birkaç yıl sonra ‘Eşeği
Saldım Çayıra’ ve diğer türkülerimiz Amerika’da, İtalya’da, Fransa’da ve diğer ülkelerde dinlenecek. Kimin sayesinde mi? Tabii ki bu türküleri tanıtan kişi sayesinde. Kıraç” ifadesi yoğun millî duyguları yansıtan bir yorum olarak da değerlendirilebilir. “Sonsuza Kadar” takma adlı üye de benzer bir yorum yaparak “Kıraç’ın amacı türkülerimizi dünyaya duyurmak arkadaşlar. Bu yüzden o albümün üzerinde çok emek harcanması gerek” demektedir. Bütün bu yorumlarda, toplumsal değişimin sonucu olarak kente taşınan folklorik kültürün dinleyiciler üzerindeki etkisi görülmektedir. Bu tavır, yani sözlü kültür ürününü bir misyon devam ettiriliyormuşçasına sürdürme, milliyete ve kültüre sahip çıkma düşüncelerini içine alan ideolojik bir bağlamda kullanma, Kıraç’ın Eurovision şarkı yarışmasına yabancı şarkılar ile katılmaya başlayan şarkıcılar için 2007 yılında yaptığı yorumlarda da kendini göstermektedir. Kıraç, Sabah Günaydın’da yer alan bir söyleşisinde kendisine Eurovision’a
katılıp katılmayacağına ilişkin sorulan bir soruya “Eurovision başlı başına bir facia. Bu mantık değişmediği müddetçe olmaz. […]. Ayrıca İngilizce konuşalım maymunluğuyla oraya katılmayalım. Madem müzik evrensel o zaman Arapça [şarkıyla] katılalım. Niye Arapça, Farsça konuşmuyoruz. Maymuna döndük. Adam bir şarkı yapıyor, Türkler anlamıyor. Hepimiz İngilizce öğrenmek zorunda değiliz”. Söyleşiyi yapanın “Peki nasıl katılmalıyız?” sorusuna ise Kıraç şöyle cevap veriyor: “Yeni bir beste gerekmiyorsa bir türkü seçelim, gönderelim. Mesela “Eşeği Saldım Çayıra” gayet güzel bir türkü. Onunla katılalım”.

Kral Magazin’deki bir söyleşisinde ise “Eurovision sömürgeleştiğimizin bir kanıtıdır. Al ‘Mihriban’ı yeniden düzenle gönder. Bizi bu türküden daha iyi anlatan bir şey var mı?” demektedir. Şarkıcı, Cumhuriyet’teki bir söyleşinde “albümlerimde Türk müziğinin formlarını alıp, Batı müziğinin alt yapısını kullandım. Türküler üzerinde ciddi ciddi durmak için [son] albümüme türkü koymadım. Ama türkülerden uzaklaşmış değilim. Dinleyiciler en Batı tarzındaki şarkılarda bile bizim kendi kökenlerimizin lezzetini bulacaklar” şeklinde konu hakkındaki görüşlerini dile getirmektedir. Bu ifadelerinde de görüldüğü üzere Kıraç’ın özellikle de uluslararası platformda türküler konusundaki politik tavrı belirgindir. Şarkıcı, milleti müzik konusunda temsil edecek şeyin kendi kültürünün bir ögesi olan türkü olduğunun altını çizerken, bu türkülerin de “yeniden düzenlenmesi”, yani Batılı müzik formları ile yeniden biçimlendirilmesi gerektiğini de ileri sürmektedir.

Bütün bu değinilen noktalar ışığında Anadolu Rock müziğinin halka, geleneğe ait motifleri kullanarak halk şiirini, türküleri dönüştürme ve yeniden üreterek halkla buluşturma, böylelikle de kültüre ait unsurların devamını sağlama gibi bir işlevi olduğu söylenebilirken,
aynı zamanda müzik piyasasında Batı sound’u içine oturtulan türküler ile halk kitlelerinin çekilerek ekonomik bir potansiyel edinme kaygısının da güdüldüğü ifade edilmelidir. Bu bağlamda Kıraç’ın modern dünyada, “modernize” ettiği türkülerle halkla buluştuğu, bu yolla devrinin sosyal ortamına eleştirilerini yönelterek protest bir kimlik ortaya koymaya çalıştığı, kitle iletişim araçları kanalıyla çekirdek bir dinleyici kitlesi edinerek türküleri yeni hâlleriyle dinletip popülerleştirebildiği, böylelikle de kültür endüstrisinden payını aldığı ve kentli bir âşık rolü oynadığı değerlendirmesini yapabilmek de mümkündür.

KAYNAKLAR
“Anadolu Rock”. <http://tr.wikipedia.org/wiki/Anadolu_Rock>.
Adorno, Theodor W.. “Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”. Cogito 36 (Yaz 2003).
Behaque, Gerard Henri. “Müzik Performansı”. Çev. Mustafa Sever. Halkbiliminde
Kuramlar ve Yaklaşımlar 1. Ankara: Millî Folklor Yayınları, 2005.
Özdemir, Nebi. Medya, Kültür ve Edebiyat. Ankara: Geleneksel Yayınları, 2008.
Titon, Jeff Todd. “Müzik, Halk ve Gelenek”. Çev. Murat Karabulut. Halkbiliminde
Kuramlar ve Yaklaşımlar 1. Ankara: Millî Folklor Yayınları, 2005.
Wolf-Knuts, Ulrika. “Folklorizm, Nostalji ve Kültürel Miras”. Çev. Selcan Gürçayır.
Folklorun Sahtesi: Fakelore. Ankara: Geleneksel Yayınları, 2007.
<http://www.anatolianRock.com>.
<http://www.kirac.net/haberler>.


*Seda Uyanık: Bilkent Üniversitesi Türk Edebiyatı Bölümü Doktora Öğrencisi

Kaynak: Millî Folklor Dergisi, 2008, Yıl 20, Sayı 79
 

itesi)