Mızraba geçişin ardından, Anadolu sazında ve müziğinde meydana gelen değişimleri şu şekilde özetleyebiliriz:

a) Mızrap fikri ile sazların tel sayıları artmış, bütün teller metal ve göğüs ağaçtan olmuştur (mızrapla çalınan sazlar içinde göğsü hala deri olan Azerbaycan Tar'ı gibi bir kaç örnek varsa da, bu sazlar ısıya ve mızrabın sert darplarına dayanıksız göğüsleri nedeniyle icracılarına zorluklar yaşatmaktadır).  

b) ''Mızraplı sazlar'' diye bir sınıflandırma oluşmuş ve hala el ile çalındığı halde, bir çok saz bu sınıflandırmanın içine dahil edilerek terminolojik bir yanlışlığa gidilmiştir.  

           c) Divan müziğinde kullanılmakta olan tüm telleri madeni olup çok sayıdaki perdesi ile her makama rahatlıkla eşlik edebilen kopuz türevi tanbur, metal tel devrinin Osmanlı Sarayı ve çevresindeki en önemli mızraplı sazlarından biridir. Kanımızca, bu çevreye yakın şehirlilerle, bu kültürün Anadolu'daki uzantısı olan merkezlerde mızrap fikrinin benimsenmesinde, belki de saz boyunun büyümesinde tanburun önemli etkisi olmuştur. Bir resimde Muzaffer Sarısözen'de dahil olmak üzere, Yurttan Sesler saz sanatçılarının ilk mızrap kültürünü Tanburi Mesut Cemil'den aldıkları rahatlıkla görülmektedir.

Bağlama boylarının ilk büyüdüğü yerlere bakıldığında buraların Kastamonu, Konya Kütahya gibi bazı yöreler olduğu görülür. Divan kültürüne yatkın bu yörelerde, boyutlan büyümüş ve perdeleri çoğalmış saz tipinin, Anadolu'nun gezgin halk sanatçıları tarafından Çankırı, Ankara, Kırşehir , Kayseri ve daha bir çok yöreye taşındığı düşünülebilir. Nitekim, Anadolu'nun bir çok yerinde İtalyan kemanın halk tarzı kullanan sanatçılar örneğinde olduğu gibi, bağlamayı da klasik tarzda çalma eğilimi vardır. Bu da şehirlinin mızraba geçildikten sonra özellikle tanbur ve ud gibi klasik sazların etkisiyle içine düştüğü durum olup, sonraları bağlama icrasında meydana gelen çeşitli yoz akımların başlangıcının en önemli etkenlerinden biridir.

d) Mızrap fikrinden sonra önceleri değişik vuruş şekilleri doğmaya başlamış (tarama, çırpma, düz, silkme, ezme, kazıma, fırıldak, okşama vb. terimler bu vuruş şekillerinin Anadolu'dan yakın zaman önce derlenmiş adlarıdır), daha sonra melodiler ayrışmış ve tezeneye bağlı ezgiler çoğalmıştır. Bunun sonucunda da, tezene kökenli olup, çeşitli tartımlar üzerine kurulu tezene kalıplan meydana gelmiştir. Bu kalıpların bazı yöreler için karakteristik özellikle taşımağa başlaması ile de adına bütünüyle ''tavır'' denilen yapılar oluşmuştur.. ''Konya tavrı, Kayseri tavrı, Yozgat tavrı" vb. gibi Bir tezene kalıbına halk arasında tümüyle tavır denilişi, özellikle de bir tezene biçimine örneğin, ''Yozgat tezenesi;" denilişi halk arasında genellikle rastlanılan bir ifade değildir. Bu, çoğu şehir kökenli ve müziği buralarda öğrenmiş olan radyo sanatçılarının içine düştüğü veya araştırmacıların yanlış yönlendirmeleri sonucu yaşadıkları bir durumdur. Derlemeler sonucu kazanılan her yeni bilgiyi, radyolarda etüd ederek öğrenen bu sanatçıların, ülkenin genelindeki tüm halk müziği verilerini icra etmek durumunda olmaları sonucu, ayırt edebilme ihtiyacıyla geliştirdikleri bir terminoloji olsa gerektir. Örneğin; öğrenirken çok zorlandıklarını belirttikleri, Yozgat yöresi ''Sürmeli'' türkülerindeki ''tril'' tezenesi için genellikle; ''Yozgat tavrı'' ya da ''Sürmeli mızrabı'' demektedirler. Oysa bu tezene kalıbı, Yozgat tavrını tümüyle ifade etmekten uzak olduğu gibi, yurdun birçok yerinde ve birçok ezgisinde de vardır. Bunun gibi, ilk başlarda bilmedikleri için düz çaldıkları ve sonra Konya saz ekibinden görerek öğrendikleri tezene kalıbına da; ''Konya tavrı'' ya da ''Konya tezenesi'' demekte ve istisnasız her Konya türküsünde, ezgisinde bu tezeneyi uygulamaktadırlar. Öğrenirken oldukça zorlandıklarını belirttikleri bu tezene kalıbı onlar için hep çok önemli olmakta, hatta sazın orta ve üst telinden ''Re bekar, Sol bekar'' sesi çıkmasına neden olan bu tezeneyi, içinde ''Re bemol Sol bemol'' olan Konya türkülerinde bile hiç düşünmeden kullanmaktadırlar. Bu durum daha birçok tezene kalıbı için geçerlidir. Kökenleri ve yörelerindeki geçerlilikleri sağlıklı araştırılmayan, özellikle de Yurttan Sesler gibi geniş bir yapının içine taşınan bu unsurların, nasıl sonuç vereceğinin iyice düşünülmeden uygulanması, tartımların hissedildiği, melodinin kalabalık içindeki süre çatışmaları sonucu hemen hemen yok olduğu bir sound oluşturmuştur. İlk Türk Müziği Konservatuarını kuranların öncelikle radyo kökenli sanatçılar olması da, bunun gibi birçok yanlışın kurumsallaşmasını ve kuşaklar boyu devam etmesini sağlamıştır.

e) Mahmut Ragıp Gazimihal, Bela Bartok, Ali Rıza Yalgın ve Sarper Özsan'ın dışında araştırmacıların el ile çalma hakkında bir bilgi vermemelerinin açıklaması zordur (ki, bunlardan Gazimihal'in dışındakiler sadece gözlemden ibarettir). Örneğin, Muzaffer Sarısözen gibi TRT repertuarının büyük bölümünü derlemiş, çok sayıda halk sanatçısı ile yan yana gelmiş birinin böyle bir konuya kayıtsız kalmış olması anlaşılabilir değildir. Pertek'te (Tunceli) buldukları iki sesli bir türküyü derin bir heyecan duyarak süslü bir dille sunan Sarısözen'in, Ramazan Güngör'ü daha 1950'lerde tanımasına rağmen üç sesli armonisiyle ve orijinal ezgi yapısıyla bu türkünün çok ötesinde değeri olan ve ilerideki büyük atılımlara temel olabilecek başta Teke bölgesi Yörükleri el ile çalış tekniği olmak üzere, Anadolu'nun bir çok yerindeki bu unsurları görmezlikten gelmesi ve bu konuda tek satır yazmamasının önemli bir açıklaması olması gerekir. Kanımızca bunun nedenİ; radyoların ve şehirli müzik adamlarının ''mızrap'' kavramına adeta kilitlenmeleri ve el İle çalışın bu sisteme tümüyle ters gelecek olmasındandır. Ancak, ne yazık ki radyo icralarında müziğin genellikle tezene kalıpları çerçevesinde düşünülmesi, Yurttan Sesleri titizlikle takip eden Anadolu halk sanatçılarının genelinde el ile çalışın tümüyle terk edilip, mızraba geçilmesi yönünde ters bir etki yapmıştır.

f) Mızrap sonrası elin geniş tınlayan doğal sesi yerine, tezenenin direkt çıkan keskin ve dar tınısına geçilmiş, elde edilen ses de tezene malzemesinin cinsİ, sertlik derecesi ve kullanıcının becerisiyle doğru orantılı duruma gelmiştir.

g) Mızrap sonrası ilk icracılar uzun zaman el İle çalıştan kalan alışkanlıkla bütün tellere vurarak çalmışlardır (bu gün hala eski sanatçılar bağlamanın bütün tellere vurularak çalınması gereğini düşünmektedirler. Bilmeden hissedilen bu alışkanlık da el ile çalma geleneğinden kalmadır). Daha sonraları tellerin ve ezgilerin ayrışmaya başladığı döneme geçilmiştir. Bayram Aracı, Tamburacı Osman Pehlivan, Zekeriya Bozdağ, sonraları Ahmet Gazi Ayhan ve Nida Tüfekçi gibi ustalar değişik mızraplar kullanıp ezgileri estetik bir havaya büründürerek sunmuşlar ve sevilmesini sağlamışlardır. Bu ustalardan sonra köklü bir müzik geleneğinin içinden gelen Kırşehirli halk sanatçısı Neşet Ertaş bu konuda adeta bir çığır açmıştır. Kendisinden evvelki ve zamanındaki ustaların birikimlerini de özümseyen bu sanatçı, varolanların üzerine geliştirdiği tezene tekniği ile, yepyeni bir anlayış yaratmıştır. Tezeneyi el ile çalmadaki gibi yoğun bir şekilde bütün tellere vurarak kullanmanın yanında, az tezene ile çok sayıda ses çıkarma ve melodilerin ayrıştırılması konusunda önemli örnekler vermiştir. Tezeneyi çok yönlü kullanıp bir türkü içinde değişik tonlar elde edebilen Ertaş'tan sonra, tezene kavramı Anadolu'da daha çok sevilmiştir. Neşet Ertaş'tan sonraki dönemde kendi müzik kişiliğini ve tezene tarzını geliştiren Arif Sağ, tezeneyi bütün tellere vurma anlayışından uzaklaştırmıştır. Arif Sağ'dan sonra tezene özellikle melodiye yönelmiş ve yalın bir hal almıştır.

Bu gün gelinen noktada, tezene kalıplarının büyük çoğunluğu radyolar dışında Anadolu'da bile yok olmuştur. Melodiler, teller iyice ayrışmış, az tezene kullanılışı İle güzel tını ve yumuşak duyuma yönelik bir anlayış gelişmiştir. Artık tezene, abartılı vuruşlarla melodinin önüne geçmek yerine, ona eşlik etmekte ve melodiye göre gerekmedikçe atraksiyon yapmamaktadır. Bu da kanımızca, her türlü zorlamanın ötesinde meydana gelen doğal bir gelişimin sonucudur. Tüm bunların yanında yaptığı olumlu etkiler nedeniyle de tezene, bu gün artık geleneksel bir kavrama dönüşmüş ve bağlama icrasında el ile çalışın yanında bir diğer teknik olarak yerini sağlamlaştırmıştır.

Kopuz'da (bağlama'da) en önemli değişimlerden biri de, iki telliden üç tel kullanımına geçilmesi ve bunun bir geleneğe dönüşmesidir. Kaynaklarda kayda değer herhangi bir bilginin olmadığı, çalgı ve ezgi kültüründe köklü gelişmelere neden olan bu oluşumun, ilk kez nerede ve ne zaman gerçekleştiği henüz çözülememiş önemli konulardandır. Örneğin, göçebe Asyalının at kılı kullandığı, sapı kavisli kopuz döneminde üçüncü tel kullanılıp kullanılmadığı akla takılan sorulardan biridir. Ancak, iki telli haliyle bile kullanımı çok zor olan kavisli saplı perdesiz kopuzda böylesi bir ihtiyacın doğmuş olması zordur. Nitekim, iki telli kıl kopuzlara üçüncü veya dördüncü teller (ki, bu teller genellikle madenidir) yakın zamanımızda,bu sazı geliştirebilme düşüncesiyle müzik okullarında takılmıştır. Kopuza üçüncü telin bağırsak veya ipek tel döneminde takılmış olması ihtimal dahilindedir. Ancak, Asya Türk Müzik kültüründe köylü tipi halk çalgılarının karakterinin bu gün bile genellikle iki telli olması, bu ihtimali zayıflatmaktadır. Ayrıca bu oluşumun, sapın düzleşmesi, perdelerin bağlanması, yerleşik düzenle birlikte ezgilerin gelişmesi ve toplu icraya geçilmesi gibi nedenlere bağlılığı, bu ihtimali daha da zayıflatmaktadır. Kırgızların üç telli perdesiz sazı komuz gibi, Asya Türk üç telli çalgıları incelendiği takdirde, iki tellilerin çalınış, anlayış, orijinallik yönünden ne kadar üstün olduğu görülmektedir. Bu nedenle, üç telli kullanımın buralarda çok eski ve kökleşmiş olmadığı ve bu çevrelerin genel çalgı karakterinin iki telliler olduğu ortaya çıkmaktadır. Oysa, Anadolu'da durum oldukça farklıdır. Güçlü devlet yapısıyla çok önceleri yerleşik hayata geçmiş olan Anadolu insanı, sazlarını geliştirme yolunda içe kapalı kalmış olan Asyalı Türk'ten çok daha farklı imkanlara sahip olmuş, bir çok denemeyi daha önceden yapabilme şansını bulmuştur. Bu nedenlerle, Anadolu sazları çok erkenden üç telli kullanımı kavramıştır. Örneğin; bağlamanın yirmi civarında tespit edilmiş akort şeklinin oluşu ve saz boylarındaki çeşitlilik bunun birer kanıtıdır. Böylelikle, üç telli kullanıma ister Asya'da, ister Anadolu'da geçilmiş olsun (ki, Anadolu'da olma ihtimali daha yüksektir), kanımızca madeni telin takılmasının ardından ağaç göğüs gelişimi ve saz boylarındaki büyümelerle birlikte üç tel kullanımı Anadolu'da zenginleşmiş ve kökleşerek sazların genel karakterler olmuştur. Ancak, binlerce yıl evvelden kopuzdan kalma iki telli unsurlar, çok az da olsa Anadolu'da bu gün hala yaşatılmaktadır.

Sazlarda üç telli döneme geçişte üçüncü telin işlevi çok önemli olmuştur. Bir anda sazın tüm temel fonksiyonlarını zorlayan, armonik yapısını farklılaştıran ve ezgi yapısını etkileyen bu anlayışın, kuruluş aşamasının üzerinde durmak gereklidir. Zira, bu gün karşılaştığımız ''düzen'' denilen üç telli saz akort şekillerinin temelinde bu aşama yatmaktadır. İki ve üç telli kopuz türevi çalgıların akortları incelendiğinde (bağlama da dahil), üçüncü telin kurgusunda üç yöntem göze çarpmaktadır. İki tellilerde akort; kopuzun iki telli olduğu dönemden beri, geleneksel şekilde daha ziyade dörtlü aralıktadır (La sesi eksen alındığında alttan yukarı birince tel ''La'', ikinci tel ''Mi''dir). Sık olmamakla beraber bazen de ezginin yapısına göre beşli (La­-Re) veya ahenk niteliğinde ünison olarak (La-La) akortlanmaktadır. Asya ve Anadolu iki telli sazlarında bu gelenek ortaktır. Üçüncü telin takılabilmesi için sazlarda öncelikle dar olan sap genişlemiş ve üçüncü tel düşünce olarak da, iki telin üstüne ya da ortasına takılmıştır. Üçüncü telin akort kurgusunda kanımızca ilk olarak, iki tellilerin geleneğinde olduğu gibi, İster üste, ister ortaya takılmış olsun, üçüncü telin alt veya orta tele ünison akortlanması yoluna gidilmiştir.'' La -La -Mi, La -Mi -Mi'' ya da''La-Mi-La'' şeklinde ortaya çıkan bu akort şekilleri de, Asya ve Anadolu'nun üç telli bir çok sazında vardır. Hatta, Anadolu üç tellileri bazen üç tel ünison (La-La-La) olarak da akortlanmaktadır. Karar sesini kuvvetlendiren bu anlayış sonrası ''dem'' veya ''ahenk'' denilen olgu daha da öne çıkmıştır. Osmanlı Sarayı ve çevresinde gelişen kopuz türevi mızraplı çalgılardan tanbur da bu anlayışla akort edilmektedir .

Üçüncü telin alt veya ortaya göre ünison akortlanması fikri, iki tellilerde ezgiye göre bazen kullanılan beşli (La-Re) akordu içinde söz konusu olmuştur.'' La-La-Re, La-Re-La'' ve'' La-Re-Re'' şeklinde ortaya çıkan bu yapılar, özellikle Anadolu üç telli sazlarında daha belirginleşmiştir.

Üç telli kullanıma geçişte bir başka yöntemde ise, bir tam dörtlü olan (La-Mi) birinci ve ikinci telden sonra üçüncü tel ikinci tele göre yine bir tam dörtlü olarak (Mi-Si) akortlanmış ve ''La-Mi-Si'' gibi bir akort doğmuştur. Azeri tarı, Kırgız komuzunda olduğu gibi, bir çok Asya Türk sazında, Anadolu yaylı sazlarında, bağlamada ve özellikle Teke bölgesi Yörük Türkmenlerinde bu akort şekli vardır. Armonik yapısı, çalınışındaki pozisyon rahatlığı ile bu köklü akort şekli, sadece Asya ve Anadolu da değil, hemen hemen dünya sazlarının bir çoğunda kullanılmaktadır.

Üçüncü telin akort kurgusunda üçüncü yöntem ise, iki tellilerin genel karakteri olan dörtlü aralığı (La-Mi) ve ezgi yapısına göre bazen yapılan beşli aralığının (La-­Re) birlikte kullanılışıdır. Bir dörtlü üzerine bir beşli kurulması (La-mi-La) ve bir beşli üzerine bir dörtlü (La-Re-La) ile elde edilenler, daha evvel görülen ünison yapıları vermekte ve ünison akortlamanın ikinci mantığını oluşturmaktadır. Bizce, Anadolu kopuzuna (bağlamasına) özel karakterini veren, alt ve üst teli ''milli aralık'' diyebileceğimiz dörtlü (La-Mi) olan iki telli sazın ortasına, kopuzun geleneğinde olan bir tam beşli (La-Re) eklenmesiyle elde edilen ''La-Re-Mi'' akordudur. Daha evvel belirttiğimiz gibi, Asya iki tellilerinin hemen hepsi alt tel birinci derece karar alınarak çalınmaktadır ki, bu gelenek Anadolu'da da vardır. Hüseyin Karakaya, Ramazan Güngör gibi sanatçılar, birçok ezgiyi alt tel birinci derece karar alarak çalmaktadırlar. Böylelikle, üç telli ''La-Re-Mi'' akordunda geleneksel olarak alt tel birinci derece karardan sonra, aynı anda orta tel birinci dereceye de basılması ile kullanım, tını ve anlayış olarak kopuzun en eski köklerine kadar uzanan ''Bağlama Düzeni'' dediğimiz yapı oluşmuştur. Düzen; Anadolu'da geçinmek, uyuşmak, tertip, nizam, eğitim gibi anlamlar içermesinin yanında, müzik aletleri ve özellikle de bağlama için tellerin seslerini birbirine uyumlu hale getirme, yani; akort etme anlamını taşıyan bir halk terimidir. Bağlama düzeninin günümüze kadar gelebilmesinin sebebini, salt İslamiyet öncesi şamanist kültürdeki müziğin ayin olduğu fikrini benimseyen ve geleneğini koruyan Anadolu Alevi-Bektaşi topluluklarına bağlamak doğru değildir. çünkü, Aleviler dışında Güneydoğu'daki Oğuzeli Türkmen yöresinde, Orta ve Batı Toroslar ile Ege bölgesi Yörük Türkmenlerinde, Orta Anadolu'da ve daha bir çok yöredeki Alevi olmayan topluluklarda, bağlama düzeni asırlardan beri içtenlikle yaşatılmaktadır. Bu nedenle, bağlama düzenini bir kavim, bir topluluk anlayışı içinde, kanımızca Alevilerden çok Türkmen köküne bağlamak daha doğru alacaktır. Zira bağlama düzeni, daha kurulurken kopuzun şamanist birikimiyle çok iyi uyuşmuştur. Bu düzen iki telli kopuzun kullanımındaki hemen bütün fonksiyonları içermesi ve yine kopuzun geleneği üzerine şekillenen üçüncü tel ile de, yepyeni açılımlar yakalamıştır. Bağlama düzeni, Anadolu genelinde en çok kullanılan ve adı hemen her yerde aynı olan tek düzendir. Cumhuriyet Sonrası Türkiye'de Alevi aşıklarla ve özellikle de Aşık Veysel ile tanındığı için "Veysel düzeni, Aşık düzeni, Alevi düzeni" gibi söyleyişler halk arasında gelişmişse de, bu kullanımlar zamanla unutulmuştur. Batı Toroslar'da yaşayan dış etkilere uzak kalmış Yörük Türkmenler bu düzene bağlamanın kendi düzeni, asıl düzeni demektedirler. Çok çeşitli düzenler kullanabilen bu bölge sanatçıları önce bağlama düzeni yapıp bütün ezgiler bittikten sonra diğer düzenlere geçmekte ve en çok bu düzeni kullanmaktadırlar. Başta TRT saz sanatçıları olmak üzere çeşitli kesimlerde bağlama düzeninin kolay ve kısır bir düzen olduğu, bu düzende her şeyin çalınamayacağı görüşü vardır. Hatta, radyo sanatçısı ve İTÜ TMDK öğretim görevlisi Orhan Dağlı daha da ileri götürerek, konu hakkındaki görüşlerini şu şekilde belirtmektedir:

"Ben, bağlama düzeninin belirli ezgiler dışında hep zararlı olduğunu söylerim. Çünkü biz herhangi bir ezgimizi kendisine ait düzenle çalmıyorsak milli kültümüzü etkilemiş oluruz. Yani. bağlama düzeninde çalınmaması gereken bir ezgiyi bağlama düzeninde çaldığımızda, o ezginin kokusu, ahengi. rengi ve tavrı gider. O zaman o ezgiyi ud'la da çalsan bir şey fark etmez. O da aynı havayı verir" .

Kanımızca, bu tip görüşlere katılmak mümkün değildir. Zira bunlar bağlamayı mızrap kalıplarına kilitlenmiş bir anlayışla düşünme, her ezgiyi bozuk düzende çalma alışkanlığı ve bağlama düzeninin yeterince tanınmamasından kaynaklanan temelsiz yaklaşımlardandır. Bu düzen, büyük bir olasılıkla bağlamanın kopuz adıyla bilindiği dönemlerde de vardı. Ve, belki de kopuz adının unutulup "bağlama" terimine geçilmesi sonrası bağlamanın asıl düzeni anlamında "bağlama düzeni" denilmiş de olabilir. Bu bir varsayımdır. Ancak her şartta, kuruluşuyla, geleneğe uyumuyla ve Anadolu genelinde en fazla kullanılan düzen oluşuyla, kökünün çok eskilere dayandığı açıkça bellidir.Saz boylarının büyümesi, ağaç göğüs ve metal tel kullanımı, düzenlerin çoğalmasını ve kullanım şekillerinin artmasını desteklemiştir. Günümüze kadar gelen saz düzenleri incelendiğinde, genellikle hepsinin (transpoze ihtiyacıyla türetilmişler hariç) yukarıda sayılan esaslar doğrultusunda yapılanmış oldukları görülmektedir. Hemen hepsinde ortak özellik, genellikle dörtlü, beşli ya da ünison esasına göre kurgulanmış olmaları, mutlaka ezgiye eşlik eden bir veya iki açık ahenk telinin olması, kullanım olarak daha ziyade ilk beş perde üzerinde çalınıyor olmalarıdır. Bunların içinde ''bozuk düzen'' diye bilinen düzen, farklı yapı ve özellikleriyle dikkat çekmektedir. Kopuzun akort geleneğinde az görülen beşli aralığın, alt-orta ve orta ­üst arasında iki kez tekrarlanmasıyla kurulmuş olan tek saz düzenidir. Bu düzenin ilk kez hangi yüzyılda görüldüğü konusunda, elimizde açık bir bilgi yoktur. Bu nedenle, konuya açıklık getireceği inancıyla aşağıdaki alıntıya yer verilmiştir: