|
Saz yapımının
geleneksel bir sanat koluna dönüştüğü bu dönemde, yapım
ustalarının el emeği-göz nuruyla ürettikleri özel sazların
yanında ''sıra sazı'' tabir edilen ikinci üçüncü sınıf yapım
sazlarda yurdun dört bir yanına Ankara'dan hızla dağılmaya başlamış
ve böylece icracıların uğrak yeri olan, yapımcısı ve icracısı
ile önemli atılımların gerçekleştirildiği bu özgün saz atölyelerinin
her biri, kısa zamanda adeta birer sanat yuvası durumuna gelmiştir.
Saz atölyelerinde kursların veya daha sonraları büyük
dershanelerin açılmasının altında da bu oluşum yatmaktadır.
Bu
dönem sazlarında, ilk olarak üç gelişme yan yana görülmektedir.
Bunlar saz boylarının büyümesi, metal tel kullanımının yerleşmesi
ve eski, pratikçe oyulmuş keskin çizgili ''konik'' tekne tipinden
''armudi'' ya da ''damla'' denilen tekne formuna geçilmesidir.
Saz
boylarının büyümesinde şehirli icracıların, düğüncü
gezgin halk sanatçılarının, Radyo sanatçılarının ve mızraba
geçmenin etkisi büyüktür. Sürekli arayış içinde olan bu
sanatçıların özel istekleri doğrultusunda, ilk zamanlar çok değişik
büyüklüklerde yapılmaya başlanan bağlamalar, daha sonra yavaş
yavaş tekne boyları ölçü alınarak çeşitli ebatlarda
toplanmaya başlamıştır. Bu anlayış sonrasında, uzunca bir süre,
meydan sazı yaklaşık 54-56 cm., divansazı 49-52 cm, bağlama 44-46
cm., tanbura 39-41 cm., bağlama curası 35-37 cm., tanbura curası
31-34 cm. gibi tekne boylarında tasarlanarak yapılmıştır.
Metal
tel kullanımı da, bu dönemden sonra yerleşmiştir. Şehir insanının
belli ölçüde bulabildiği bu malzeme, kırsal kesime de ulaşmış,
böylece yaygın kullanıma geçilmesiyle yakın zamanımıza kadar
gelen ''bağırsak tel'' (kiriştel) tarihe karışmıştır. Bağlama
da, uzun süre sanayi teli olarak imal edilen, Avrupa kaynaklı tel
kullanılmıştır. Bağlamaya özgü yapılmış tel'e ise, ancak
1980'li yılların ortalarına doğru geçilebilmiştir. Bağlamada
ilk zamanlar halk arasında ''sarı tel'' olarak bilinip ünlenen
pirinç teller kullanılmıştır. Duyum olarak oldukça yumuşak
olan bu telin tınısı çok sevilmiş ve yaygınlık kazanmıştır.
San tel, tanburda bu gün bile icracıların tercih ettikleri bir
teldir. Ancak bu tel, dayanıksız olması ve tiz seslere çekilememesi
nedeniyle oluşan yeni bir tel arayışı sonucu yavaş yavaş
yerini çelik tele terk etmiştir. Çelik tele geçişte ilk
zamanlar çeliklerin yanında altta, ortada, üstte bir oktav aşağı
akortlanarak kullanılmışsa da, zamanla çelik tel üzerine bakır
sargı yapılarak elde edilen, genelde ''bam teli'' ya da ''sırma
tel'' denilen yapının geliştirilmesi sonucu ''pirinç tel''de
tarihe karışmıştır. Bu gün artık bağlama için üretilmiş,
genelde ''çelik tel'' olarak bilinen özel alaşım bir tel kullanılmaktadır.
Bağlama
yapımcılarının öncelikle el attıkları bir diğer yapı da,
''tekne'' yada diğer adıyla "gövde'' dir. Göçebe yaşantısının
gereklerine uygun olarak kolayca taşınabilecek nitelikte yapılmış
ve özelliğe dönüşmüş olan eski tip keskin çizgili konik
tekne yerine yapımı oldukça zor olan "armudi" ya da
"damla" tipli tekne Armudi(Damla) Tekne formuna geçilmiştir.
Sanatçılar arasında "kırılıp yapıştırılan sazın sesi
daha güzel olur" inancıyla, bir çok saz kırılıp yeniden
yapılmış}ya da değişik boyutlardaki bir çok ağaç parçası
bir araya getirilerek, tekne yapılma yoluna da gidilmiştir. Konik
tipli teknenin tarihe karışmasına neden olan armudi form, daha
sonraları İstanbul'da daha dolgun ve yuvarlakça bir yapıya kavuşmuşsa
da, gerçekte bu yapının devamından başka bir şey değildir.
Oyma tekne yapımının zorluğu, ağaç israfına neden oluşu ile
1970'li yılların sonuna doğru halk arasında "çembersaz",
ya da "yapraksaz" denilen dilimli teknikle yapılan
sazlara ağırlık verilmiştir. Zamanla bu sazlardan, oymasaz
kalitesinde ses alınmaya başlanmasıyla da oymasaz kaybolma sürecine
girmiştir.
Sazın
sap kısmı, önceleri tek parça ve özellikle de akgürgen gibi ağaçlardan
yapılmaktaydı. "Kurtağzı'' ya da ''kırlangıç"
denilen teknikle tekneye birleştirilen sapta, ''burguluk'' denilen
kısım da zamanla önemli bir değişim geçirmiştir. Çok eskiden
üst eşikte teller havalanmasın diye kullanılan ip, metal bilezik
ve sonraları misina yerine, ''telgeçen'' veya ''telgeçiren''
denilen ikinci bir eşik yapılmış ve düz saplı iki üst eşikli
bir yapı oluşmuştur. Uzun süre devam eden bu kullanıma yapımcılar,
burguluk kısmını küçük bir açıyla geriye doğru eğerek son
vermişlerdir. Böylece, telgeçen denilen yapı da tarihe karışmıştır.
Bu süreci geçirmeyen tanburda hala telgeçiren olarak misina
kullanılmaktadır.
Eski
ustalar sazı yalın düşünmüşler ve aşırı süslemeye yönelmemişlerdir.
Sapın uç kısmı, Asya'da olduğu gibi her ustanın kendine ait kişisel
işaretini koyduğu ve süslemelerin yapıldığı yerdir.
Zamanla
bu yapı da kaybolmuş, sazın uç kısmı düz bir hale dönüşmüş
ve kişisel işaretler ya sazın ''dil'' denilen kısmına kaymış
ya da çeşitli baskılı armalardan İbaret olmaya başlamıştır.
Sazın süslenmesinde sedef gibi kıymetli ve güzel görünümlü
bir maddenin kullanımı da nerdeyse geleneğe dönüşmüştür
.Hemen her dönemde sazın çeşitli yerlerinde sedef, süs
malzemesi olarak kullanılmıştır.
Anadolu
ozanlarının, saz şairlerinin, gezgin halk sanatçılarının
''eski sazlarında dombra ve dutarda olduğu gibi, göğüsde küçük
delikler bulunmaktadır. Hatta, radyo sanatçılarının sazlarında
da ilk zamanlar durum böyledir. Ancak, yakın zaman önce kim tarafından
ortaya atıldığı belli olmayan bir düşünceyle, sazın
teknesinde büyükçe bir delik açılmıştır. Tekeli ailesi, bu
uygulamanın başlamasının hemen ardından bu deliğe açılıp
kapanan bir kapak yerleştirerek istenildiğinde kapatılıp çalınabilmesini
de sağlamıştır. Göğüste delik anlayışına son veren ve
hemen hemen hiç bir sazda görülmeyen teknede delik fikri
"kafes'' denilen yapıyla kapatılmak suretiyle bu gün hala
devam etmektedir
1960'lardan
itibaren halk sanatçıları ve halk müziği yavaş yavaş gazino
sahnelerinde görülmeye başlamıştır. ''Cümbüş'' daha
sonraları ''elektrosaz'' denilen yapılar, bağlamanın gazino
sahnelerinde kullanımı için, volüm ihtiyacıyla yapılmıştır.
Anadolu'nun düğüncü çalgıcılarına geçen bu sazlar, epey bir
zaman revaçta kalmış ve halen kısmen de olsa kullanılmaktadır.
Müzik
üretim sanayinin yavaş yavaş kurulmasının ardından bağlama
yapımı, İstanbul'a da geçmiştir. O yıllarda enstrüman yapımının,
ut, kanun, keman, mandolin vb. sazları başarıyla yapan gayrimüslimlerin
elinde olduğu görülmektedir. İstanbul'da ilk bağlama yapımını
da bu zümre üstlenmiştir. Hacik Usta, Agop Usta bunların önde
gelenlerindendir. Ali Osman Tiryaki, Ömer Gök gibi Türk yapımcıları
da, önceleri bu ustaların yanında yetişmişlerdir. Müzik üretim
sanayinin gelişmesi, sanatçılann İstanbul'a yerleşmeleri ve
Anadolulu ustaların (özellikle Ankara ekolü ustaları) artarda İstanbul'a
gelişleriyle de bağlama yapımı, kısa sürede Türklere geçmiştir.
İstanbullu ustaların estetik anlayışı ile Ankara sazlarının
enstrüman özellikleri birleştirilerek, kısa zamanda yeni bir
ekol oluşturulmuş ve bu konuda da İstanbul merkez durumuna gelmiştir.
Amerika, Afrika vd. kökenli yeni cins ağaçların denenmesi,
dilimli teknikle yapılan sazlara (çember) önem verilmesi vb. işlemeli
tekniğin geliştirilmesi hep bu dönemde olmuştur. Yaklaşık 1983
yılından itibaren ''kısa saplı saz'' denilen yapı da, aynı dönemde
yeniden gündeme gelmiştir. Ancak bu saz tipi müzik çevreleri
tarafından yeni bir gelişme gibi algılanmış, bağlama düzenine
yönelik olması nedeniyle de tepkilerle karşılaşmıştır. Bu
saza, tarihin değişik dönemlerinde hep rastlamak mümkündür.
Dikkat edilecek olursa, yakın zaman önce Yurttan Sesler'in ilk
kullandığı sazlar da kısa saplı olup, eksik perdeler göğüsteki
ek perdelerle giderilmiştir.
''Bassaz''
veya yalnızca ''bas" denilen ve özel olarak üretilen telli
sazlarda aynı dönemde yapılmaya başlamış, böylece yakın
zaman önce bas nitelikte kullanılan divansazı kaybolma sürecine
girmiştir. Bu sazın radyolardaki kullanımı da bitmek üzeredir.
Cumhuriyet
döneminde bağlama'da meydana gelen önemli değişimlerden biri
de, perde sayısının artmasıdır. Asırlardır kullanıla gelen,
perdeleri yöresel müzik kültürleri doğrultusunda şekillenmiş,
tampere veya belli belirsiz koma nispetlerini bünyesinde taşıyan
geleneksel bağlamalarda, fazla perde kullanma ihtiyacının doğuşu,
üzerinde durulması gereken önemli bir husustur. Araştırmalar sırasında
bu değişimin iki nedene bağlı olarak, Muzaffer Sarısözen zamanında
ve onun çabasıyla olduğu yönünde bilgilerle karşılaşmaktayız.
Genellikle altı, yedi, on, on iki, on yedi olan bağlamanın perde
sayısını kısa sürede yirmi beş, otuz hatta zamanla ellilere
kadar çıkaran bu oluşumun birinci nedeni olarak, bilgisine başvurduğumuz
kişiler şunları ifade etmektedirler:
''Muzaffer
Hoca Antep taraflarında bir köyden bir türkü almış. O türküde
karara varılırken Si koma bemolmüş (Si bekardan biraz pest). O
zamanlar Yurttan Sesler takip ediliyor, yanlışlığa itiraz
ederlermiş. Muzaffer Sarısözen bir ay evvelden yazı yazıp sizin
türkünüzü filan gün, filan saatte okuyacağız dinleyin demiş.
İtirazlar gelince ilave perde bağlatmış. Gaziantep türküsü doğru
okunsun diye bağlatılan o perde bir daha da oradan kalkmadı,
sonra hep kullanılır oldu. Sonra transpoze gereği aktarılarak Mi
bemol iki, Fa diyez iki, La bemol iki çoğaldı". (OD)
''Koma
yoktu. Radyo icrası sonrası çıktı. Transpoze icabı perde
fazlası gerekti. Önce Si bemol komalı, Mi bemol komalı bağlandı.
Sarısözen döneminden itibaren başladı". (AEÇ)
''Sazlar ilk zaman komasızdı. Yöre repertuarı
geliştikçe ihtiyaçtan perdeler çoğaldı. Muzaffer Sarısözen'in
zamanında oldu'' (NT)
Bu
oluşumun ikinci nedeni olarak da, Adanan Ataman şunları ifade
etmektedir:
''Çocukluğumda aşıkların mahalli sanatçıların sazlarındaki
perde azlığı hep dikkatimi çekmiştir. Babam konservatuarda Türk
Sanat Müziği tahsili yaptığı için sazında kendine has
perdeleri vardı. Sazın gelişmesinde onun çalışmalarının
etkisi olabilir. Perde ilavelerini ben onda gördüm. Şehir halk müziğinin
ve sanat müziğinin etkisiyle perdeler girdi bağlamaya. Babam buna
şehir halk müziği gelişimi tabir ederdi. Diyarbakır gibi, Urfa
gibi sanat müziği sazlarıyla müzik yapılan yörelerin
perdelerinin etkisiyle sazın perdeleri değişmiş olabilir.
Muzaffer Sarısözen mektep okuduğu için tampere sistemi kabul
ediyor ana seslerde ilave perdelerin sanat müziğinden gelen alışkanlıkla
yavaş yavaş halk müziğine katıldığını söylüyordu. Ferruh
Arsunar'da sanat müziği sazlarının etkisi ile Türk Halk Müziği
sazlarına perdelerin kayma gösterdiğini söylüyordu''.
Araştırmalarımız sırasında, Muzaffer Sarısözen'in
de Sadi Yaver Ataman gibi, tanbur hatta ut çalmayı bildiğini ve
zaman zaman öğrencilerine çaldığını öğrenmiş bulunmaktayız.
(NT)
Kenan Şavklı, bu oluşumun kökenini ilk
zamanlardaki THM, TSM ortak çalışma döneminden kalma kulak alışkanlığına
bağlayarak,
"Eskiden komalar yoktu. Muzaffer Sarısözen
zamanında komalar bağlanıp daha uygun hale geldi. THM, TSM ortaklığı
dönemi sonrası gelen alışkanlıkla perdeler bağlandı, devam
etti. Hatta, bir kanunla utla birlikte bir şeyler çalardık. Bizim
çaldığımız onlara ters gelirdi. Bir anlamda THM, TSM birlikte
rahat çalınabilsin diye perdeler bağlandı" demektedir. (KŞ)
Küçük koma nispetlerini ifade eden perdelerin
Muzaffer Sarısözen tarafından bağlanması ve nota yazımında
bemol veya diyezlerin üzerine 2, 3, 4 vd. rakamların konularak gösterilmesi
konusunda da çeşitli yorumlar yapılmıştır. Ahmet Yamacı ve Orhan Dağlı gibi sanatçıların
sazlarındaki perdelerin sağlamlığına, sağlıklı olduğuna güvenen
ve İTÜ Fizik laboratuarında Prof. Mehmet Öğden'le birlikte
hassas aletlerle bu sazların perdelerinin frekanslarını ölçen
Halil Bedii Yönetken, Sarısözen'in bu uygulamaları konusunda şunları
söylemektedir.
"Sarısözen
bu kadar çeşitli perdeleri acaba neye dayanarak, ne gibi araçlarla
ölçerek buldu. Falan ezgide bir sesin bir kornalık değil de iki
komalık, 3 kornalık değil de 4 komalık, 2 koma tiz değil de, 3
koma tiz olduğunu acaba nasıl hesapladı. Bağlama çalan bazı
yakın talebeleri hocalarının bu sesleri bağlama üzerinde bir
majör ton aralığım 9 komaya bölerek koma farklarını parmak ve
kulakla tespit ettiğini söylüyorlar. Acaba bulduğu sesler
frekans gösteren aletlerle aransa aynı gerçekle mi karşılaşılır?".
Yukarıda belirtilen görüşlerden anlaşıldığı üzere, perdelerin
bilimsel bir dayanağa göre tespit edilmediği gerçeği ortaya çıkmaktadır.
Nitekim, küçük koma nispetlerindeki perdelerin bağlanışı
zamanla daha da abartılarak, halk müziğini adeta makamsal temelde
düşünen bir anlayışın oluşmasını sağlamış, radyo sanatçısı
Orhan Subay ve özellikle de Cemil Demirsipahi gibi şehirli müzik
adamlarının çabalarıyla da perde sayısı kırklara, ellilere
kadar çıkarılmıştır. Muzaffer Sarısözen'in başlattığı bu
uygulamaya halk sanatçıları önceleri rağbet etmemiş ve şehirlilere
göre daha geç benimsemişlerdir. Öyle ki, ilk zamanlar çok
perdeli sazlar için, "bu saz radyo sazı. ben çalamam'' (OD)
diyen bir çok aşık olmuştur. Ancak, gelenekçi anlayıştaki
halk sanatçılarının karşı koymalarına rağmen, bu yeni perde
anlayışının saz yapımcıları tarafından benimsenmesi ve
sazlara yansıtılması ile zamanla bu geçişi kabullenmek zorunda
kalmışlardır.
Asya
Anadolu Türk müziğinde ortak bir özellik de, sazların
perdelerinin genellikle tampere dizide olmasıdır. Bu ortak geleneğin
yanında özellikle ''aşıklama'' denilen tarzda müzik yapan ve bağlama
düzeni kullanan aşıklar ve saz şairleri ''Si bekar'' ve ''Fa
diyez'' yerine geleneksel olarak belli belirsiz pestlikte bir perde
kullanmaktadırlar. Ancak. şehirli müzik adamlarının, yoz müzik
kültürü içinde özellikle Si bekar veya Si bekara yakın
nitelikteki bu perdeyi daha da pestleştirmeleri sonucu kullandıkları
ve bu perdeye nazaran oldukça pest olan yeni perde, müziğin adeta
yalın havasını değiştirmiştir. Bu uygulamanın zamanla
benimsenmesi de sazın orijininden uzaklaşmasında etkili olmuştur.
Halk
sanatçıları içinde fazla perde kullanımını ilk
benimseyenlerden biri Bayram Aracı'dır. Önceleri bu sanatçının
etkisinde kalan Neşet Ertaş'ın, aynı uygulamayı daha da genişleterek
benimsemesi, bu kullanımın halk tarafından sevilmesinde oldukça
etkili olmuştur. Neşet Ertaş'ta görülen, bir türküde iki ya
da daha fazla dizinin içice geçmişliğinin altında bu oluşum
yatmaktadır. Orhan Subay Bayram Aracı etkisi ile bu uygulamayı
benimsemiş halk sanatçılarından biri de Ali Ekber Çiçek'dir.
Bu gün, fazla perde kullanma anlayışının son
etkileri ile karşı karşıya bulunulmaktadır. Yurt genelinde
sazlarda ''Si bekar'' ile ''Si bemol'' arasında üç veya dört
koma pestlikte bir perde kullanımı, vazgeçilmez nitelikte gibi görünmektedir.
Aynı durum "Fa diyez'' ile ''Fa bekar'' arasındaki ek perde için
de geçerlidir. Bunun yanında abartılı komalar, Neşet Ertaş'ın
etkisi altındaki yöre sanatçıları dışında kaybolmuştur. Aynı
uygulama radyo saz sanatçıları arasında da kaybolmak
üzeredir. Bunu da ''her şey aslına döner'' genel prensibi çerçevesinde
düşünmek yanlış değildir.
|
